感覺(jué)意識在歌唱教學(xué)中的重要性論文
內容摘要：感覺(jué)意識在歌唱教學(xué)中并不陌生，文章通過(guò)對歌唱教學(xué)的探究，對“高位置和低位置”“靠前和靠后”歌唱方法的實(shí)踐分析，論述了感覺(jué)意識在歌唱教學(xué)中的重要性，強調了感覺(jué)意識在歌唱教學(xué)中的真正意義。
關(guān)鍵詞：感覺(jué)意識 歌唱教學(xué) 高位置和低位置
對于一個(gè)歌唱者來(lái)說(shuō)，除要掌握發(fā)聲技巧、呼吸、共鳴等重要的歌唱技術(shù)外，還有一個(gè)更重要的方面，就是感覺(jué)。聲樂(lè )教師們經(jīng)常提醒學(xué)生要注意發(fā)聲的感覺(jué)、注意呼吸的感覺(jué)等。找到這些感覺(jué)，需要學(xué)生具備正確的感覺(jué)意識。在學(xué)習聲樂(lè )的過(guò)程中，每個(gè)學(xué)生都能從自己的親身實(shí)踐中體會(huì )到唱歌時(shí)體內產(chǎn)生的各式各樣的感覺(jué)。盡管每個(gè)人的生理結構不盡相同，但有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是能找到自己的科學(xué)發(fā)聲方法。意大利著(zhù)名男高音歌唱家卡魯索曾說(shuō)：“有多少歌唱者，就有多少種歌唱方法。對一個(gè)人所適合的方法，可能對另一個(gè)人就不完全適用……”俄羅斯著(zhù)名男低音歌唱家夏里亞賓曾說(shuō)：“每個(gè)人的嗓子在結構上并不是完全一樣的。所以每個(gè)歌唱者都應去探索他自己的歌唱方法�！彪m然二位大師已為我們悟出了歌唱方法的真諦，但人們仍可以從實(shí)踐中提煉出一個(gè)非常重要的有關(guān)歌唱的問(wèn)題——歌唱中的感覺(jué)。
我們把歌唱者的自我感覺(jué)叫做“內感覺(jué)”，把聽(tīng)眾的感覺(jué)叫做“外感覺(jué)”。許多歌唱家都有過(guò)體驗，米·康潘納利說(shuō)：“有那么多的人對于自己的聲音的好壞，常常受自己耳朵的欺騙�！币痢ね拐f(shuō)：“當我的喉嚨處于最良好狀態(tài)時(shí)，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音。它聽(tīng)起來(lái)和我歌唱時(shí)所得到的印象相當不同�！惫P者認為，歌唱者必須清楚地了解自己的聲音在聽(tīng)眾耳中的感覺(jué)是什么。
要求學(xué)生找到正確的感覺(jué)，先要讓學(xué)生辨別什么是錯誤的感覺(jué)。與其說(shuō)教師在教學(xué)生如何“唱”，不如說(shuō)是教學(xué)生如何“聽(tīng)”，也就是學(xué)會(huì )客觀(guān)地辨別自己聲音的能力，尋求一種“內感覺(jué)”與“外感覺(jué)”統一的聲音。學(xué)生總是要經(jīng)過(guò)較長(cháng)時(shí)間的反復“感覺(jué)”后才能真正找對感覺(jué)：今天用這個(gè)感覺(jué)唱出來(lái)的.聲音，到明天用同樣的感覺(jué)竟會(huì )唱出完全不同的聲音，或者再次找到了那種聲音，感覺(jué)卻變了。
感覺(jué)不穩定的另一個(gè)原因是學(xué)生的心理狀態(tài)與學(xué)習出發(fā)點(diǎn)，有的學(xué)生追求音量，有的怕累；有的求亮，有的怕亮。他們經(jīng)常會(huì )用教師要求的意識去唱自己心目中追求的聲音效果。所以，要讓學(xué)生充分了解教師的意圖，教師也要充分了解學(xué)生的想法，調動(dòng)學(xué)生的感覺(jué)意識，只有雙方配合才能減少教學(xué)上的困難。然而，教師的心理因素對教學(xué)的成敗作用更大，一些名教師也難免犯“內感覺(jué)”代替“外感覺(jué)”的錯誤。如果教師堅持把自己的感覺(jué)強加于學(xué)生，而不管學(xué)生的具體感受，動(dòng)機雖是好的，卻會(huì )扼殺學(xué)生的感覺(jué)意識。
還有些教師出于自己對某種音色的偏愛(ài)，不管學(xué)生原來(lái)的音色特點(diǎn)、演唱能力，而硬要學(xué)生們去唱教師喜歡的聲音，結果也是可悲的。中國有“腦后音”的說(shuō)法，有些聲樂(lè )學(xué)生真的在腦后去找聲音，造成聲音出不來(lái)，這是混淆內外感覺(jué)的又一例子。為了防止把“內感覺(jué)”代替“外感覺(jué)”可能產(chǎn)生的反作用，有必要對有些經(jīng)�？赡芑煜母拍钭鲆恍┓治�。
一、高位置和低位置
人們習慣于把聲音位置的高低作為衡量聲音正確或錯誤的尺度，這是不妥當的，原因是他們把聲音“重”和位置“低”混淆了。如果以舌頭為上下意識的分界線(xiàn)，那么人的發(fā)音中樞——喉，本身就是在低位置上。由于歌唱的傳統要求，正確的聲音必定要具有高位置的“外感覺(jué)”，因為沒(méi)有聲帶質(zhì)量的改變，高位置的“外感覺(jué)”永遠也不會(huì )產(chǎn)生�？梢�(jiàn)，自我感覺(jué)上的高位置不等于實(shí)際上的高位置。反之，聲帶質(zhì)量減輕了，即使唱者“內感覺(jué)”毫無(wú)高位置的感覺(jué)，從“外感覺(jué)”的效果來(lái)說(shuō)位置卻已相當高了。
二、靠前和靠后
聲音必須充分唱出來(lái)，“外感覺(jué)”一定是靠前的，但“內感覺(jué)”卻未必一定是靠前的�？斔髡J為自己的意識在頸背后，并說(shuō)自己的高音是從背后的地板上發(fā)出來(lái)的，但在“外感覺(jué)”上，他的聲音具有極大的穿透力，是充分靠前的。還有一些人，接受了“歌唱的秘密是靠前、靠前、再靠前”的概念，而拼命追求靠前，結果唱出來(lái)的卻是白聲�？梢�(jiàn)靠前的“內感覺(jué)”和歌唱需要的靠前的“外感覺(jué)”不是一回事。正確的歌唱活動(dòng)，是一組肌肉活動(dòng)的結果。以瑞典聲樂(lè )家發(fā)明的聲道調節法為例，第一共振峰產(chǎn)生的調節原理是：放開(kāi)下巴，打開(kāi)喉嚨。第二共振峰在放開(kāi)下巴的基礎上，舌根退后。這和有些聲樂(lè )教師所強調的“口咽部分摸壓元音，用口咽部分集中聲音”的方法一致。第三共振峰在前面兩個(gè)動(dòng)作基礎上，將舌后部抬起。這又和有些聲樂(lè )教師提出的元音要在舌根和軟腭之間形成的理論相符。第四共振峰在前面三個(gè)動(dòng)作上，再加上舌前部向硬腭抬起。這與現代許多教師強調的聲音集中在硬腭前、門(mén)齒后的要求是一致的，如果抽掉了第四共振峰所要求的舌前動(dòng)作，不就是后面唱法常用的意識嗎？如果抽掉舌根向后向上的動(dòng)作，單一地使用舌前部的動(dòng)作，先把聲音安放在齒后的話(huà)，那必然唱出的是靠前的白聲。這就是為什么靠前的“內感覺(jué)”不等于歌唱要求的靠前“外感覺(jué)”的原因。
可見(jiàn)，許多聲樂(lè )上的爭論常常來(lái)源于認識上對“內感覺(jué)”和“外感覺(jué)”的混淆�！懊嬲忠庾R”是以“鼻前”位置去集中聲音，實(shí)踐已充分證明它的成效。反對者認為的意識放在鼻上就一定會(huì )產(chǎn)生鼻音的結論是片面的，鼻音的產(chǎn)生往往正是喉舌調節不當引起的，就像意識放在喉上進(jìn)行發(fā)音調節和喉音是毫無(wú)關(guān)系的，因為怕鼻音而不敢使用頭腔，怕喉音而回避接觸喉部，這等于因噎廢食。同樣，反對靠后者們所反對的是指聲音往后“倒”的效果，不該為怕聲音“倒”而反對一切后部意識的安放方法。后部如舌根咽部、軟腭、前后柱肌等對建立正確的機能都是重要的調節部分，這是不可否認的。
不論何種意識的調節法，關(guān)鍵不在于意識的本身，而在于使用者究竟是如何理解與運用它們的。教師的教學(xué)主導思想、聲音概念加上學(xué)生學(xué)聲樂(lè )前對聲音的概念，會(huì )決定學(xué)習的成敗，如果教師心中的聲音模式和學(xué)生追求的聲音模式，無(wú)論其正確與否都對不上號的話(huà)，又怎么能塑造出一種理想的聲音呢？師生之間感覺(jué)上的交流、認識上的統一，是教學(xué)實(shí)踐中能否發(fā)揮出“找感覺(jué)”這個(gè)方式真正作用的基礎。因此，在歌唱教學(xué)中要重視感覺(jué)意識。