等待戈多的教案
◇預習診斷：
1.聽(tīng)寫(xiě)生字生詞
2.判斷下面成語(yǔ)是否有錯別字，然后解釋下面成語(yǔ)，并用以造句：（口頭完成）
◇解題：關(guān)于“等待戈多”。
始終未出場(chǎng)的戈多在劇中居重要地位，對他的等待是貫穿全劇的中心線(xiàn)索。但戈多是誰(shuí)，他代表什么，劇中只有些模糊的暗示。對此，西方評論界眾說(shuō)不一。有的人認為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘人物，有的人認為他是上帝，還有的人認為他是“虛無(wú)”或“死亡”。有人曾就此問(wèn)貝克特本人，貝克特回答說(shuō)“我要是知道，早在戲里說(shuō)出來(lái)了�！备甓嘟o劇作增加了很多神秘色彩。
戈多到底是什么呢？劇中說(shuō)，“戈多是一個(gè)救星，是一個(gè)希望”，“他要是來(lái)了咱們就得救了”，“要是不來(lái)呢，咱們明天就上吊”。據此可以認為，戈多實(shí)際上是一種象征，是現代西方人的精神寄托，是處于困境中的迷惑不安的人們對于未來(lái)若有若無(wú)的期望。戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結束他也沒(méi)有出場(chǎng)。他會(huì )來(lái)嗎？人們的等待會(huì )有結果嗎？顯然，這只是一種無(wú)望且又無(wú)可奈何的等待。說(shuō)它無(wú)望，是因為戈多根本就不存在，它只是人們?yōu)榱税参孔约壕幙棾鰜?lái)的幻想；說(shuō)它無(wú)可奈問(wèn)，是因為處于絕望境地中的人們除了等待，已別無(wú)它法來(lái)維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。
劇中人物對于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國劇評家馬丁艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評說(shuō)道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長(cháng)過(guò)程中，我們始終在等待什么；戈多則體現了我們的等待之物——它也許是某個(gè)事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是，我們在等待中純粹而直接地體驗著(zhù)時(shí)光的流逝。當我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝，于是我們超越了時(shí)間；而當我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對時(shí)間流逝本身�！边@其實(shí)是人類(lèi)所共同具有的一種體驗。
◇人物分析
愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會(huì )最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只會(huì )做脫靴子、摘帽子的無(wú)聊動(dòng)作，說(shuō)些支離破碎、莫名其妙的夢(mèng)囈之言，第二天見(jiàn)面時(shí)連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰(shuí)都不知道。他們毫無(wú)可以識別的個(gè)性特征，更不是以往我們在現實(shí)主義優(yōu)秀作品中見(jiàn)到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類(lèi)型形象，是作者眼中西方社會(huì )人們精神狀態(tài)的象征性符號，或者是在西方社會(huì )這部大機器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫(xiě)照。
◇劇的荒誕性
貝克特認為，“只有沒(méi)有情節，沒(méi)有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”�！兜却甓唷愤@部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現了這種反傳統的藝術(shù)主張。
首先，欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統戲劇不同，既沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)、起伏、高潮、結局的戲劇程式，也沒(méi)有離奇曲折、引人入勝的故事情節，人物、環(huán)境、事件在雜亂無(wú)章中看不出任何進(jìn)展和變化。兩個(gè)主人公重復、無(wú)聊的動(dòng)作，語(yǔ)無(wú)倫次的對白，也表現不出邏輯上的連貫性。話(huà)題常常是開(kāi)了頭卻沒(méi)有結局，胡言亂語(yǔ)中突然還會(huì )冒出一句至理名言，給人以強烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了許多天，幕終時(shí)他們還要等待下去，舞臺上似乎什么也沒(méi)有發(fā)生，沒(méi)有開(kāi)頭，也沒(méi)有結尾、只有無(wú)邊的等待。
其次，凋敝的舞臺形象。幕布一拉開(kāi)，出現在觀(guān)眾面前的是一派凋敝凄慘的`景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹(shù)，兩個(gè)衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現給觀(guān)眾”的舞臺形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統戲劇的場(chǎng)面而被追加了象征意義，使作者的內在思想轉化為視覺(jué)形象呈現在觀(guān)眾面前。
第三，支離破碎的戲劇語(yǔ)言。劇中人物的語(yǔ)言顛三倒四不斷重復，既無(wú)前因后果，又文不對題。即使是一些偶然出現的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語(yǔ)中，也顯得突兀和支離破碎、這樣的語(yǔ)言當然不是由于作者的筆力不支所導致，相反，它恰恰是作者有意為之的結果。貝克特想用這些看起來(lái)毫無(wú)意義的語(yǔ)言，來(lái)表明一種認識，即在非理性化、非人化的社會(huì )里，人既然失去了作為人的特質(zhì)，也就失去了理性的思考。沒(méi)有了完整的語(yǔ)言。
貝克特以一種與荒誕內容相一致的荒誕形式，表現了西方荒誕的社會(huì )現實(shí)。這種荒誕，實(shí)質(zhì)上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。因此，有人稱(chēng)他是“與荒誕生存狀態(tài)抗爭的貝克特”。
◆附板書(shū)設計:
◆教學(xué)后記：本單元各課均屬于了解性質(zhì)，目的是擴展學(xué)生知識面，不必深究。
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