文藝理論研究中的知識論前提反思與生存本體論建構論文
文藝理論研究中的知識論前提反思與生存本體論建構論文
【內容提要】在當下文藝理論研究中存在著(zhù)諸多爭論，這些爭論出現的重要原因是沒(méi)有從根本上反思傳統文藝理論研究中的理論基礎即知識論前提。文藝理論研究的知識論“前提”主要表現為本質(zhì)主義立場(chǎng)、二元對立思維和科學(xué)至尊態(tài)度。本文在反思文藝理論研究中知識論前提的同時(shí)，從生存本體論出發(fā)將文藝作為本體的承諾，集中闡釋“文藝應當何為”的問(wèn)題，試圖為當代文藝的發(fā)展提供生存論的理論建構。
【關(guān)鍵詞】 文藝理論 知識論前提 本質(zhì)主義 二元對立 科學(xué)至尊
新時(shí)期以來(lái)，在從事文藝理論研究的專(zhuān)家學(xué)者共同努力下，我國當代文藝理論研究通過(guò)對世界范圍內的當代文藝理論的引進(jìn)、吸收和消化以及對中國古典文藝理論的開(kāi)掘和整理，形成了具有當代中國特色的文藝理論新格局。然而應該清醒地認識到，我國當代文藝理論雖然經(jīng)過(guò)撥亂反正的清理，但是當下的文藝理論的研究沒(méi)有從根本上反思傳統的文藝理論的理論基礎，即文藝理論研究中的知識論前提。本文在反思文藝理論中知識論前提的同時(shí)，從生存本體論出發(fā)將文藝作為本體的承諾，集中闡釋“文藝應當何為”的問(wèn)題，試圖為當代文藝的發(fā)展提供生存論的理論建構。
一
反思文藝理論研究中知識論的“前提”，我們首先要對“前提”加以理解。按黑格爾的觀(guān)點(diǎn)，任何理論思維都是反思的活動(dòng)，而反思活動(dòng)需要“前提”作為邏輯的基礎，換言之，“前提”就是反思活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和根據。當代學(xué)者孫正聿指出：“前提，通常解釋為推理中已知的判斷。顯而易見(jiàn)，這樣的解釋是把對前提的理解限定在形式邏輯的框架內了。作為批判活動(dòng)的前提，它是對批判對象進(jìn)行揭示、辨析、鑒別和選擇的根據、標準和尺度�！雹� “前提”作為已知的判斷在海德格爾那里就是“前理解”。傳統的理論把“我思”作為預設的“前提”，必然地把意識作為理論研究的主要對象。這樣的理論“前提”只能是認識論的。海德格爾把“我在”作為預設的“前提”，先“在”而后“思”，這樣就把理解現象學(xué)的第一要素提示了出來(lái)，因為理解是“此在”能夠存在的本體論條件。海德格爾認為世界作為一種可能性，需要經(jīng)過(guò)“此在”的籌劃。這就是說(shuō)意義通過(guò)理解而進(jìn)入存在領(lǐng)域。理解是自我的理解，對未來(lái)具有籌劃的性質(zhì)，也是對現實(shí)的一種超越運動(dòng)，但是這種超越性總是包含在存在的歷史性之中。這樣說(shuō)來(lái)任何理解都有一個(gè)“前理解”存在。這種“前理解”不是理解者的主觀(guān)預期，而是通過(guò)作為流傳物的文本世界對理解者影響先驗地進(jìn)入理解者的存在。因此理解者就不是文本世界的一個(gè)“他者”，而是共同地參與了理解的籌劃活動(dòng)，使得理解成為可能。這是“理解何以可能”的本體論基礎。
“前理解”在加達默爾那里就是“前見(jiàn)”。理解要在“前見(jiàn)”的基礎上展開(kāi)，解釋者和文本之間就有一個(gè)特殊的視界。也就是說(shuō)，理解不可能不受到“前見(jiàn)”或“偏見(jiàn)”的影響。在海德格爾那里“前理解”為“前有”，是邏輯先在的“有”�！扒耙�(jiàn)”即觀(guān)念的先在性。如加達默爾所說(shuō)：“一切理解都必須包含某種前見(jiàn)”②， “前見(jiàn)”是一種判斷，其中有肯定的價(jià)值也有否定的價(jià)值，因此，“前見(jiàn)”并不一定都意味著(zhù)一種錯誤的判斷。要消除“前見(jiàn)誤用”的啟蒙運動(dòng)本身被證明是一種“前見(jiàn)”，這一“前見(jiàn)”不僅統治現實(shí)生活，而且也支配思想進(jìn)程。
因此，在我國當代文藝理論研究中的“前提”問(wèn)題是需要我們認真解決的首要問(wèn)題。因為文藝理論研究的“前提”不僅影響到我們對文藝和文藝理論的整體理解，而且決定了文藝理論研究的方向，所以，文藝理論“前提”的研究在文藝理論的研究中具有不可取代的優(yōu)先地位。
知識論，是一門(mén)探究知識本源、結構、特征、認識的形式、過(guò)程以及結果的學(xué)說(shuō)，是一門(mén)和形而上學(xué)分庭抗禮的哲學(xué)理論。文藝理論研究中的知識論“前提”主要表現為本質(zhì)主義立場(chǎng)、二元對立思維和科學(xué)至尊態(tài)度。
（一）反思本質(zhì)主義立場(chǎng)
長(cháng)期以來(lái)，在我們的文藝理論研究中，文藝本質(zhì)被認為是在文藝后面決定文藝特性的根本性質(zhì)。應該看到，歷史上的思想家們關(guān)于文藝本質(zhì)論的不同觀(guān)點(diǎn)形成了文藝研究的不同格局，對促進(jìn)文藝自律性和文藝的發(fā)展起到了應有的作用。然而，文藝本質(zhì)能揭示文藝的終極原因嗎？回答是否定的，因為文藝本質(zhì)觀(guān)是理性主義的產(chǎn)物�？档绿岢隽藶槔硇詣澖绲膯�(wèn)題，理性的有限性決定了文藝本質(zhì)論的局限性。
歷史發(fā)展到現代，這種關(guān)于文藝本質(zhì)的研究受到了嚴重的挑戰。首先發(fā)難的是尼采。他認為本質(zhì)對于文藝來(lái)說(shuō)是沒(méi)有價(jià)值的，但卻一度被賦予和贈予價(jià)值，我們就是賦予者和贈予者。相反，他認為精神是文藝的更根本的價(jià)值。尼采用“日神精神”和“酒神精神”對希臘文藝進(jìn)行了概括。日神阿波羅和酒神狄?jiàn)W尼索斯象征兩種生存本能和原始力量：一種是使人趨向幻覺(jué)的本能——夢(mèng)；一種是使人趨向沉醉的本能——醉。日神精神把充盈的生存力投射于萬(wàn)物而形成夢(mèng)幻；酒神精神則表現為強大的生存力與痛苦相抗爭的勝利感。它們在文藝領(lǐng)域中體現為迫使文藝家進(jìn)行文藝創(chuàng )造的沖動(dòng)。這兩種精神是文藝的本源。
在對“本質(zhì)論”的反思的過(guò)程中，繼西方近代“認識論”轉向之后，20世紀發(fā)生的“語(yǔ)言學(xué)轉向”起到了重要的作用�！罢Z(yǔ)言學(xué)轉向”是指把語(yǔ)言問(wèn)題作為哲學(xué)研究的基本對象，也就是把語(yǔ)言本身的一種理性知識提升到哲學(xué)基本問(wèn)題的地位。語(yǔ)言之所以構成哲學(xué)的基本問(wèn)題是因為哲學(xué)所表達的任何思想都是離不開(kāi)語(yǔ)言的。離開(kāi)了語(yǔ)言，思想就無(wú)從表達。因此，語(yǔ)言構成了解決哲學(xué)問(wèn)題的最基本的條件。這樣，哲學(xué)關(guān)注的主要對象由思維與存在的關(guān)系轉向了語(yǔ)言和世界的關(guān)系，因為人類(lèi)只能用語(yǔ)言去理解世界或者說(shuō)用語(yǔ)言表達人的意識對世界的理解。在傳統認識論中的現象與本質(zhì)、思維與存在、主觀(guān)與客觀(guān)等二元對立的矛盾都化解在語(yǔ)言的存在之中。索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中把日常生活語(yǔ)言稱(chēng)之為“言語(yǔ)”，它是個(gè)別文化現象，因而顯示出無(wú)序的狀態(tài)；“語(yǔ)言”是群體文化現象，自身具有系統性和結構性，是一個(gè)“自足自律”的實(shí)體。這樣，就把“語(yǔ)言”賦予了本體的意義，而不再是僅用來(lái)傳達思想的工具�！罢Z(yǔ)言”在能指和所指的關(guān)系中帶有約定俗成性，其意義是符號之間的差異決定的，沒(méi)有差異就沒(méi)有意義。這就為分析哲學(xué)消解“本質(zhì)論”開(kāi)辟了道路。邏輯實(shí)證主義分析了語(yǔ)言的特征，認為語(yǔ)言具有它的邏輯形式，語(yǔ)言的界限就是思想的界限，因此哲學(xué)的任務(wù)不是獲得新的知識，也不是探求事物的本質(zhì)，而是使各門(mén)學(xué)科已有的命題更加清晰，這樣哲學(xué)就不是理論活動(dòng)而是分析活動(dòng)。維特根斯坦的前后思想變化是哲學(xué)語(yǔ)言轉向的縮影。前期他認為在語(yǔ)言中表達的事物之間還有必然聯(lián)系，這樣看來(lái)他還假定語(yǔ)言有一種本質(zhì)；但是，在他的后期的著(zhù)作中鮮明地表現出反對本質(zhì)的特點(diǎn)。語(yǔ)言活動(dòng)如同語(yǔ)言游戲，沒(méi)有共同特征，也沒(méi)有本質(zhì)。同一語(yǔ)言在不同的語(yǔ)境中具有不同的意義。
羅蒂認為在反本質(zhì)主義者中最重要最有影響的人是海德格爾。關(guān)于文藝的“本質(zhì)論”，海德格爾確實(shí)表示了反對的意見(jiàn)。他在《哲學(xué)的終結和思的任務(wù)》中說(shuō)哲學(xué)終結以后留給“思”的任務(wù)就是走向事物本身，“思”當下與之打交道的東西，不是現象背后的“本質(zhì)”。海德格爾認為“在者”遮蔽了“在”，哲學(xué)研究的任務(wù)就是使“在”得以敞開(kāi)，從而進(jìn)入澄明之境。
文藝的本質(zhì)主義立場(chǎng)的局限表現在：第一，本質(zhì)主義立場(chǎng)將終極本質(zhì)和現象對立起來(lái)，認為終極的存在是惟一真實(shí)的存在。這樣，文藝的本質(zhì)是真實(shí)的，而文藝的現象是虛假的。這是柏拉圖以來(lái)的“理念論”的延續和發(fā)展。第二，本質(zhì)主義立場(chǎng)將本質(zhì)的存在和人的存在對立起來(lái)，把以人學(xué)為旨歸的活生生的文藝的存在看成了遠離人和生活世界的存在。第三，本質(zhì)主義立場(chǎng)追求絕對的客觀(guān)性，其實(shí)在文藝中這種絕對的客觀(guān)性是根本不存在的。本質(zhì)主義立場(chǎng)將自然的屬性作為實(shí)體，這樣豐富多彩的文藝世界被無(wú)主體的自然宰割，這是與生存沒(méi)有聯(lián)系的理論體系。第四，本質(zhì)主義立場(chǎng)是建立在科學(xué)思維基礎之上的，把本體當作局限在認知領(lǐng)域里的認識，這樣就把文藝變成了科學(xué)。文藝本體論不僅包括了文藝是什么的問(wèn)題，而且也包括文藝的意義問(wèn)題，這是科學(xué)的知識論所無(wú)能為力的。
（二） 反思二元對立思維
和中國古代“和而不同”、“天人合一”的思維不同，西方傳統認識論把現象與本質(zhì)、思維與存在、主觀(guān)與客觀(guān)、內容與形式等范疇都處于二元對立的矛盾狀態(tài)。中國當代文藝理論是從前蘇聯(lián)借鑒過(guò)來(lái)的，其中二元對立的思維模式直到今天也依然沒(méi)有得到認真的反思。在文藝學(xué)中，這種二元對立的思維表現在：
第一，內容與形式的結構二元對立。我們今天的文藝理論把文藝分為內容和形式兩個(gè)部分。這種把文藝作品的內容和形式割裂開(kāi)來(lái)的研究是不可取的。馬可·肖萊爾在《作為發(fā)現的技巧》中認為現代批評已經(jīng)證明只讀內容就根本不是讀文藝，而是讀經(jīng)驗；只有我們談完成了的內容，即形式，也就是作為文藝的文藝作品時(shí)，我們才是作為批評家在說(shuō)話(huà)。這就是說(shuō)文藝作品的內容和形式是不可分的。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中認為：形式和內容相區別的研究，“把一件文藝品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上、純粹的外在形式。顯然一件文藝品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內容中”�！凹偃粑覀兪峭ㄟ^(guò)文學(xué)作品的內容來(lái)理解它要傳達的思想和感情，那么形式就必然包括要表達這些內容的所有語(yǔ)言因素。但是，如果我們更加仔細地檢查二者差別，就會(huì )發(fā)現內容暗示著(zhù)形式的某些因素”③。這種二元對立的思維仍是今天課堂中占統治地位的方法，它首先導致了我們對文藝膚淺的認識與思想的僵化；其次導致了重內容輕形式的傾向，這樣往往因為對內容的否定而否定整個(gè)文藝作品的存在價(jià)值。事實(shí)要求我們除注意由內容到形式的這種方式，而且還應該注意由形式到內容的這種方法的存在。
第二，文學(xué)與文化的學(xué)科二元對立。文學(xué)與文化屬于不同學(xué)科，但是在這兩個(gè)學(xué)科之間，文學(xué)就是文學(xué)，文化就是文化，兩者完全不相容的觀(guān)點(diǎn)也是值得反思的。文化研究和文學(xué)研究的爭論就是典型的二元對立思維模式的表現。
在當下文學(xué)理論研究的領(lǐng)域中正進(jìn)行著(zhù)一場(chǎng)文化研究和文學(xué)研究的爭論。一批年輕學(xué)者針對文學(xué)理論的研究現狀表現出了強烈的反思精神，認為改革開(kāi)放以來(lái)的文學(xué)理論界在撥亂反正中起到了思想解放的先鋒作用，但是歷史發(fā)展到今天，面對“全球化”的浪潮，再固守原來(lái)的理論模式，已經(jīng)不能適應時(shí)代的要求，需要對文學(xué)理論再反思。他們主張在以消費為特征的“圖像”時(shí)代，要對傳統的本質(zhì)主義的研究加以超越，以適應文化轉向的需要，要打破傳統研究的疆界，擴展研究的對象和領(lǐng)域。這些主張被另一些學(xué)者稱(chēng)為是文學(xué)理論研究的“越界”。他們認為文藝學(xué)就是以文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)問(wèn)題為研究對象，否則文藝學(xué)學(xué)科就不能成立。這場(chǎng)爭論表面看來(lái)是文學(xué)理論邊界之爭，其實(shí)涉及了對于文學(xué)理論自身的反思問(wèn)題。
面對這些爭論存在著(zhù)不同的觀(guān)點(diǎn)：一種觀(guān)點(diǎn)提出要擴展文藝學(xué)，在文藝學(xué)教學(xué)中引入文化研究。主張文學(xué)理論應該積極回應當下現實(shí)，拓展邊界，向具有“文學(xué)性”因素或以文字符號為載體的文化現象和作品開(kāi)放，尤其應將大眾文化納入文學(xué)研究的范疇。這種邊界的擴張和研究對象的增容，是文學(xué)理論重新迸發(fā)活力、向前發(fā)展的一次契機。另一種觀(guān)點(diǎn)認為文學(xué)理論應當是以文學(xué)、文藝現象為研究對象的特殊學(xué)科，時(shí)時(shí)應以自己的研究對象為出發(fā)點(diǎn)。文藝學(xué)在其學(xué)科建設中曾走過(guò)許多彎路，長(cháng)期在哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、社會(huì )學(xué)的陰影里徘徊，現在又遭受到大眾傳媒、圖像化趨勢和生活泛審美化的沖擊。文藝學(xué)的當務(wù)之急是解決好自己的學(xué)科定位問(wèn)題，回到自身，進(jìn)行學(xué)科內部的建設。有的學(xué)者認為借鑒西方理論和學(xué)說(shuō)是必要的，但是，更應該從中國的實(shí)際出發(fā)，解決現實(shí)存在的基本問(wèn)題，提出有價(jià)值的真命題。文學(xué)理論和文學(xué)研究依然有自己存在的理由，只要有文學(xué)的存在，就有文學(xué)理論存在的合法性。文化研究作為新的研究范式不具有取代文學(xué)理論的必然性。還有的學(xué)者認為從文學(xué)研究到文化研究顯示著(zhù)文學(xué)理論從“立法者”到“闡釋者”范式的轉換。而發(fā)生這種范式轉換的深層原因，是人文知識分子兩種不同的身份認同問(wèn)題。文學(xué)曾經(jīng)是確認知識分子的身份性標志，文學(xué)理論曾經(jīng)是知識分子掌控文學(xué)的有效話(huà)語(yǔ)方式。但今天，知識分子已經(jīng)失去了文學(xué)的立法權，取而代之的是市場(chǎng)、消費和文化批評。因而，知識分子在現實(shí)語(yǔ)境中只能適應一個(gè)新的身份——闡釋者。然而，這種新的身份認同，并不意味著(zhù)知識分子已經(jīng)對文學(xué)無(wú)能為力和無(wú)所作為，相反，知識分子仍然能夠在闡釋中，灌注人文關(guān)懷，并努力將闡釋和立法協(xié)調起來(lái)，通過(guò)闡釋去立法，去尋求新的引導、提升文學(xué)與文化之途。
學(xué)者們認為文學(xué)理論邊界之爭源于審美的泛化已經(jīng)成為一個(gè)不爭的現實(shí)。應該認識到我們今天所說(shuō)的文學(xué)理論不是傳統意義上的文學(xué)理論，而是在文化研究語(yǔ)境中的文學(xué)理論，不能對文化研究的范式視而不見(jiàn)，不能再局限于文學(xué)是文學(xué)、文化是文化的二元對立的思維模式當中。
（三） 反思科學(xué)至尊態(tài)度
文藝研究向科學(xué)靠攏，強調文藝的知識性在當下中國的文藝理論教學(xué)和科研中已經(jīng)形成慣例。知識是科學(xué)研究的對象，文藝是精神現象而不是科學(xué)。同樣，文藝理論不是科學(xué)，而是一門(mén)人文學(xué)科，這應該成為我們的共識。但是，在文藝理論研究中，總有些人試圖把文藝理論當作科學(xué)來(lái)看待。這就決定他們在研究一切文藝理論的問(wèn)題時(shí)，包括在研究一些具體問(wèn)題時(shí)也總是從科學(xué)的態(tài)度出發(fā)，認為一切不符合科學(xué)的都是不合理的。
從古希臘開(kāi)始就有追求知識的普遍性和科學(xué)性的傳統，從而形成了一種科學(xué)至尊的態(tài)度�？茖W(xué)至尊的態(tài)度按尼采的觀(guān)點(diǎn)來(lái)說(shuō)是由來(lái)已久的。他認為“知識是萬(wàn)靈藥”是從蘇格拉底開(kāi)始的。蘇格拉底提出的“美德即知識”實(shí)際上是把人生的意義等同于知識，這是知識論的最早的起源。尼采把這種觀(guān)點(diǎn)稱(chēng)之為“蘇格拉底文化”。這種文化的理想是產(chǎn)生理論型的人，這種人是具有最高的認知能力和能夠為科學(xué)奉獻力量的人。我們現有的教育包括文藝都是為了實(shí)現這一理想。在科學(xué)精神和文藝精神之間會(huì )永遠存在矛盾。尼采曾預言“惟有當科學(xué)最后被推至它的極限而由于面對這些極限，不得不放棄它對普遍有效性的要求時(shí)，悲劇才會(huì )重新產(chǎn)生”。 “如果我們記得那無(wú)休止而好奇的科學(xué)精神的直接結果，我們便會(huì )毫無(wú)驚奇地想到，這種科學(xué)精神曾經(jīng)破壞了神話(huà)，也把詩(shī)歌從它生長(cháng)的土地上弄開(kāi)而使其無(wú)家可歸”。以康德和叔本華為代表的思想家開(kāi)始認識到并強調了科學(xué)的限度和人類(lèi)認知能力本身的限度�！八麄兘^對否認科學(xué)對普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開(kāi)始打破所謂人類(lèi)可借因果律而探索宇宙的那種信心”④。智慧取代科學(xué)是人類(lèi)的最高目標�？茖W(xué)思維僅僅是人類(lèi)思維中的一種，把它提升到最高的地位是科學(xué)霸權的表現�？ㄎ鳡柧驼J為知識論立場(chǎng)是科學(xué)霸權不斷發(fā)展的產(chǎn)物，他在《人論》中講科學(xué)滲透了生活的各個(gè)層面，處于文化的霸權地位�？茖W(xué)僅僅是人類(lèi)把握外在世界的工具，對科學(xué)的強調就等于放棄了對內在世界的探索�？茖W(xué)使人失去精神性，因為它無(wú)法提供生存的意義。
海德格爾也是看到了哲學(xué)向科學(xué)靠攏的結果是哲學(xué)的地盤(pán)幾乎被科學(xué)全部占領(lǐng)，人文價(jià)值正受到科學(xué)技術(shù)的威脅。他說(shuō)：“技術(shù)思想占支配地位”，“技術(shù)理性消解了人性”，“科學(xué)技術(shù)破壞了‘和諧’�！雹萦谑撬岢觥霸凇辈皇侵R論的問(wèn)題，應該用詩(shī)化的方式去把握“在”。他認為文藝是“無(wú)”即“在”，而文藝后面加一個(gè)“品”字，文藝就由“在”變?yōu)椤霸谡摺��！捌贰奔础拔铩�。海德格爾對物進(jìn)行了深入的分析。文藝成為“品”是文藝家創(chuàng )造的結果，因為文藝作品就是呈現一個(gè)世界，這個(gè)世界是通過(guò)人工“建造”來(lái)完成的。正是通過(guò)人工“建造”，那些顏料、色彩和石頭等才有了生存。重視人的意義在于西方哲學(xué)專(zhuān)注于對“在者”的研究而放棄了對“在”的思索，海德格爾要掃除這一蒙蔽在哲學(xué)上的迷霧，揭示“在”的本質(zhì)。但是，對“在”的揭示不能離開(kāi)對“此在”的存在方式的追問(wèn)。因為“此在在世”，這就是說(shuō)，人存在于世界之中，“在”總是通過(guò)“此在”來(lái)顯示的。這樣看來(lái)他帶領(lǐng)哲學(xué)離開(kāi)了科學(xué)又走向了文藝（詩(shī)）。
利奧塔在《后現代狀況》中指出后現代社會(huì )是以計算機產(chǎn)業(yè)為基礎的社會(huì )，知識作為生產(chǎn)力，體現為權力象征，誰(shuí)掌握了知識誰(shuí)就決定了生產(chǎn)力的發(fā)展方向。這直接導致了社會(huì )基本矛盾的變化即由生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾、人與社會(huì )的矛盾轉變?yōu)槿伺c人之間的矛盾。他集中探討了“敘事危機”話(huà)語(yǔ)。他認為近代以來(lái)，哲學(xué)和科學(xué)一直處于相沖突的狀態(tài)�？茖W(xué)認為敘事無(wú)法用證據證明自己的合法性，于是不斷地步步緊逼，要敘事出讓自己的地盤(pán)，成了文化帝國主義的主宰者。敘事則不斷地容忍和退讓而放棄了維系“宏大敘事”的功能�？茖W(xué)霸權的結果是單一的話(huà)語(yǔ)導致了生活的平面化和人文關(guān)懷的缺失，從而也使哲學(xué)出現了空前的危機。
那么，文藝研究的界限在哪里？我們可以肯定地說(shuō)文藝不是科學(xué)，它的研究對象也不是規律、知識，而是意義、價(jià)值、象征和啟示等范疇，這些是科學(xué)無(wú)法解決的問(wèn)題。反思文藝研究中的科學(xué)至尊的態(tài)度，其實(shí)質(zhì)是為文藝研究留下自由的天地，為文藝的研究者提供廣闊的創(chuàng )造的空間。
二
反思文藝研究中的知識論“前提”，不是讓文藝研究走向虛無(wú)，而是在文藝研究中確立生存本體論的理論前提。
在人類(lèi)思想史上關(guān)于“本體”有過(guò)種種不同的規定，如古希臘哲學(xué)、近代哲學(xué)和古典哲學(xué)等都把本體規定為“存在”、“實(shí)體”、“絕對”、“理性”、“上帝”等等�，F代哲學(xué)對本體也有過(guò)種種不同的消解，也有種種不同的建構，如叔本華把“生存意志”作為世界的本體，尼采把“權力意志”作為世界的本體。這種本體論是對人類(lèi)生存問(wèn)題的關(guān)心。懷特海認為本體非實(shí)體，而是一種活生生的機體；奎因把本體看成是理論的“前提”和預設等等。其實(shí)本體是無(wú)法消解的，只有承諾的不同。因為哲學(xué)追求普遍和抽象，本體就由那最普遍最抽象的對象構成，這就是“存在的存在”。任何存在都是“在者”的存在，對“在者”存在狀態(tài)的不同理解和不同的設定是造成各種本體論哲學(xué)的分歧的原因所在。換言之，由于對“存在的存在”的理解不同和對“存在的存在”的承諾不同，于是產(chǎn)生了種種不同的本體論。之所以說(shuō)本體不能消解還因為只要人存在，就不能沒(méi)有本體承諾。人在追求真善美相統一的世界的過(guò)程中不能沒(méi)有價(jià)值判斷，而價(jià)值判斷的基礎和“前提”就是本體存在的基礎，其原因在于人類(lèi)不僅是知性的存在物，也是信仰的存在物�？档乱獡P棄知識就是為人的信仰留下足夠的地盤(pán)。
因此，本體是本體論的對象，是建構邏輯體系并保證其自足性的邏輯基礎，換言之，本體論是以本體為基礎的自明自足的邏輯體系。對本體的追求源于人們對生存的“終極關(guān)懷”的渴望，因為人要超越自己的有限性而達到無(wú)限的理想境界。人類(lèi)思維總是立足于現實(shí)又超越現實(shí)，生活在有限中又去追求無(wú)限。恩格斯把這種思維特性稱(chēng)為“至上性”。然而，由于現實(shí)的有限性使得人類(lèi)無(wú)法到達理想的彼岸，于是人類(lèi)有了“終極”的理念，希望通過(guò)“終極”來(lái)到達理想的境地，從而實(shí)現人的自由。從這個(gè)意義上說(shuō)，本體就是一種“終極”的承諾。
需要進(jìn)一步指出的是“本體”不同于本質(zhì)。在傳統本體論那里把“本體”等同于了本質(zhì)，認為本質(zhì)是共相，是從內容和形式中抽取出來(lái)的共有的特性，它存在于一切事物之中。它表示事物的普遍聯(lián)系，因而是事物的相對穩定的方面。與本質(zhì)相對立的是事物的現象，是處于經(jīng)常變異的現實(shí)中出現的實(shí)際狀貌。這種本質(zhì)論認為有一個(gè)決定事物存在的本質(zhì)即是無(wú)所是的東西，以此與其他事物的現象相區別�，F代本體論認為“本體”是從人的生存出發(fā)的一種目的論的思維假定，是邏輯的承諾和建構�！氨倔w”體現了“生成”的動(dòng)態(tài)性，以區別“已成”的本質(zhì)規定性。精神的“本體”存在之為存在就在于它是可能存在的境遇，是一種懸設的生成�！氨倔w”的建構是為了給人的生活世界提供安身立命之所。這樣，本體論的問(wèn)題就成了人與生活世界的存在的價(jià)值和意義的問(wèn)題�！氨倔w”沒(méi)有本質(zhì)只有意義，其意義出現在“本體”的敞開(kāi)的過(guò)程之中。
既然文藝本體與文藝本質(zhì)不同，那它既不是對文藝的共性的規定，也不是對文藝的普遍聯(lián)系的抽象，而是對生存的終極意義的承諾。對生存的終極意義的承諾就是對生存的終極價(jià)值的承諾，這就是“本體論”的問(wèn)題，必須通過(guò)本體論闡釋來(lái)加以完成。
需要指出的是，這里的本體論不是傳統意義上的實(shí)體本體論，而是當代復興的生存本體論。本體論的復興說(shuō)明近代“認識論轉向”以后，哲學(xué)的許多問(wèn)題都依賴(lài)于本體問(wèn)題的合理解決。因此，本體論復興是哲學(xué)觀(guān)念的當代變革，是哲學(xué)自身發(fā)展的再一次否定之否定的上升。這種復興是由海德格爾完成的。他的目的是通過(guò)對“在”的把握去認識存在，但不是對“存在是什么”問(wèn)題的追問(wèn)，而是對“存在是如何存在”的問(wèn)題的追問(wèn)，即追問(wèn)存在的意義問(wèn)題�？档伦羁鄲赖氖虑槭侨绾巍鞍盐胀庠谑澜绲膶�(shí)在性”的問(wèn)題。海德格爾認為“我”不在世界之外，世界也不在“我”之外，兩者是一體的存在。這其實(shí)就是道家的“物我同一”的狀態(tài)。海德格爾以“此在”于時(shí)間境域的展開(kāi)來(lái)進(jìn)行形而上學(xué)的追問(wèn)“為什么在者在無(wú)反倒不在？”對“無(wú)”的追問(wèn)顯然是非科學(xué)的，理應是哲學(xué)的問(wèn)題�？茖W(xué)只問(wèn)“在者”，哲學(xué)才能問(wèn)“無(wú)”。因為“無(wú)”是科學(xué)所達不到的，所以，談?wù)摗盁o(wú)”是一種智慧，也是一種人生境界。人們要談?wù)摗盁o(wú)”只能用非科學(xué)的方式如文藝、哲學(xué)等來(lái)進(jìn)行。這里他完成了從認識論到現代本體論的轉換。
邏輯實(shí)證主義者們越來(lái)越認識到邏輯實(shí)證主義的深入發(fā)展并不能解決自身的問(wèn)題，奎因提出本體承諾就體現了對本體論“前提”的自覺(jué)的理論要求�？蛘J為任何理論家都有某種本體論的立場(chǎng)，都包含著(zhù)某種本體論的“前提”�？驅Ρ倔w論的新的理解，改變了形而上學(xué)的命運，重新確立了本體論的地位。本體論就是“何物存在”的問(wèn)題。但是，這里有兩種截然不同的立場(chǎng)：一種是本體論事實(shí)問(wèn)題即“何物實(shí)際存在”，這是時(shí)空意義上的客體存在；另一種是本體論承諾，即“說(shuō)何物存在”問(wèn)題，這是超驗意義上的觀(guān)念存在。這樣他就否定了傳統本體論的概念和知識論立場(chǎng)上的方法，認為并沒(méi)有一個(gè)實(shí)際存在的客觀(guān)本體。他把傳統本體論轉換成了理論的約定和承諾。這樣，本體承諾就不是一個(gè)與事實(shí)有關(guān)，而是一個(gè)與語(yǔ)言有關(guān)的問(wèn)題。
本體論的問(wèn)題不能一勞永逸地解決，這說(shuō)明本體論也要變化和發(fā)展，即在不同的時(shí)代本體論具有不同的內涵，也同樣被不同地加以承諾。因為隨著(zhù)人的思維能力的發(fā)展，哲學(xué)視野必然得到擴展。這就是生存本體論的建構。生存本體論是指以人的生存為本體的承諾的理論。因為只有人的存在，才有人的世界，才有本體論的存在。生存本體論把人的生存作為本體承諾表明了“此在”的出場(chǎng)狀態(tài)。生存本體論并不反對研究事物的存在，而是反對研究與人無(wú)關(guān)的存在或者終極存在。生存本體論的對象是人的生存世界或者說(shuō)是“生活世界”�！吧钍澜纭笔蔷癖倔w論承諾的本體基礎，為“應該”的生活提供“前提”和根據。永恒的本體是不存在的，活生生的本體永遠呈現于生活世界之中。黑格爾以“絕對精神”為本體，但他的絕對精神屬于彼岸的理性，缺乏現實(shí)的人文關(guān)懷也缺乏與生活世界的聯(lián)系。胡塞爾發(fā)現的“生活世界”既不是物理的世界也不是純心靈的世界，而是此在的本真的世界，并使生活世界進(jìn)入了本體論的視野。生存本體論以悟覺(jué)方式在時(shí)間的境域中追問(wèn)存在的意義。中國美學(xué)以悟覺(jué)的方式追求天人合一，即以天的本體合于人的存在，體現了生生不息的生存精神。
三
這樣看來(lái)，文藝作為“本體”的存在與文藝的“本質(zhì)”就發(fā)生了分歧。文藝本質(zhì)作為科學(xué)抽象是人為的規定，無(wú)法承擔生存的意義；文藝本體作為價(jià)值存在的本體從類(lèi)生存出發(fā)來(lái)領(lǐng)悟世界的意義，因此，文藝學(xué)研究的任務(wù)就是通過(guò)對文藝本體的闡釋?zhuān)刮乃嚤倔w獲得生存意義的澄明。
首先，文藝生存本體的建構不是知識論上的對文藝的邏輯分解，而是屬于有機的生存領(lǐng)域的完整把握�？档戮吞貏e強調文藝中精神的意義，“精神（靈魂）在審美的意義里就是那心意付予對象以生存的原理。而這原理所憑借來(lái)使心靈生動(dòng)的，即它為此目的所運用的素材，把心意諸力合目的地推入躍動(dòng)之中，這就是推入那樣一種自由活動(dòng)，這活動(dòng)由自身持續著(zhù)，并加強著(zhù)心意諸力”⑥。文藝本質(zhì)論將文藝放到“邏各斯”下面任意地分解，把文藝的特性絕對化，或者把文藝歸到客觀(guān)的再現，或者把文藝歸到主觀(guān)的表現，于是將活生生的文藝有機體肢解了。文藝本質(zhì)不能代替文藝本體，“再現論”和“表現論”是對文藝本質(zhì)的認識，也是文藝變化的結果，反映了時(shí)代的歷史要求。換句話(huà)說(shuō)，人們用本質(zhì)去概括文藝的存在即把文藝的所有方面都歸結為文藝本質(zhì)問(wèn)題，沒(méi)有進(jìn)入到生存本身。這就是文藝本質(zhì)論基礎和“前提”的主客二分法。用一個(gè)確定的主體去認識某個(gè)確定的對象是科學(xué)思維的產(chǎn)物�？档戮头磳Π凑帐挛镒陨淼臉幼尤フJ識事物，因為認識主體本身仍具有限制性。在主客二分法中，認識的主體構成了認識的出發(fā)點(diǎn)，由于任何知識都是通過(guò)主體對客體的認識來(lái)完成的，因此這種認識不可避免地受到主體的限制。這樣看來(lái)，離開(kāi)主體對客體的本質(zhì)規定就是不可能的。同理，文藝理論家想通過(guò)理性的認識來(lái)把握文藝的客體規定性也是不可能的。文藝意義的多重性決定了文藝認識的單一性的無(wú)效。文藝本體作為生存的建構逃避“邏各斯”捕獲，始終保持文藝的完整性。
第二，文藝的生存本體論建構不是知識論的對文藝本身的認識，而是對生存意義的理解。文藝和宗教、哲學(xué)處于同一領(lǐng)域即精神領(lǐng)域，黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)從事于真實(shí)的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于精神的絕對領(lǐng)域，因此它在內容上和專(zhuān)門(mén)意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎上�！雹� 人們創(chuàng )造文藝不是為了物質(zhì)上的需要，而是來(lái)自生存意義的體驗。理解文藝不能從文藝形式到本質(zhì)抽象，本質(zhì)是對象性事物的屬性。文藝有詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè )等，試圖從眾多的文藝形式中抽取出共同的本質(zhì)，并視為文藝的惟一所指，這樣的做法不能真正把握文藝之為文藝的精神所在。也就是說(shuō)建立在知識論立場(chǎng)上的文藝本質(zhì)，不足以體現文藝的精神�？茖W(xué)思維在認識自然事物方面有其合理性，但生存意義的超驗性決定了本質(zhì)論的無(wú)效。正如胡塞爾所說(shuō)的：“實(shí)證科學(xué)正是在原則上排斥了一個(gè)在我們的不幸的時(shí)代中，人面對命運攸關(guān)的根本變革所必須立即作出回答的問(wèn)題：探問(wèn)整個(gè)人生有無(wú)意義�！雹�
第三，文藝的生存本體論建構不是建立在文藝經(jīng)驗之上本質(zhì)的認識，而是對文藝觀(guān)念的理解，體現為無(wú)限的生成過(guò)程。文藝本質(zhì)論以抽象的概念認識經(jīng)驗的文藝現象，以“文藝是什么”的方式追問(wèn)文藝的本質(zhì)。這個(gè)本質(zhì)被認為是文藝的眾多屬性中最主要的性質(zhì)，它決定文藝的存在方式。但是，任何規定性都有否定性的一面，黑格爾講的“規定即否定”指的就是這個(gè)意思。任何知識都有其自身的規定性，因此，以片面的知識表達事物的全體的愿望只能是一種理想。從這個(gè)意義上說(shuō)，那種普遍的絕對的本質(zhì)是不存在的。由此可以推論，文藝精神本體具有無(wú)限性，用知識的有限體系來(lái)表達無(wú)限的精神本體也是不可能的。
第四，文藝的生存本體論建構不是對“在者”的分析，而是對“在”的追問(wèn)。海德格爾在《存在與時(shí)間》中說(shuō)：“追問(wèn)‘在’的問(wèn)題正激蕩著(zhù)作為此在的我們�！雹嶙穯�(wèn)是一種尋求，尋求是一種領(lǐng)悟。本體與知識論無(wú)關(guān)，存在就是存在，它不是賓詞�！笆鞘裁础钡膯�(wèn)題是知識論的問(wèn)題。 “在”與“在者”不能混淆。精神既不是事實(shí)也不是自我，因為，事實(shí)是在時(shí)空中存在的客體，自我是超時(shí)空的主體，精神是先于一切知識的主客未分的原初的“在”。原初不等于原始。原始是時(shí)間發(fā)展的階段，原初是一以貫之的“在”，是“本源”。文藝的“本源”，即文藝精神本體，正是文藝精神本體決定了文藝本質(zhì)。
文藝的生存本體建構主要解決人的生存意義問(wèn)題，因為文藝本質(zhì)是理智的抽象，或者說(shuō)是知識論的抽象，是“已成”；精神本體的發(fā)展過(guò)程就是矛盾辯證發(fā)展過(guò)程。當精神本體自我完成時(shí)，精神就成了真理。從這個(gè)意義上說(shuō)，精神本體則是“生成”�！拔乃嚤举|(zhì)”屬于知識論范疇；“文藝本體”屬于本體論范疇。因此，文藝本質(zhì)與生存無(wú)緣，只有作為本體存在的文藝才能成為生存意義的承擔者，才能成為生存本體論建構的對象。
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