用歌舞演故事續寫(xiě)華章藝術(shù)論文

　　河南越調是河南三大劇中之一，有著(zhù)悠久的歷史；她以唱、念、做、打的綜合表演做為戲劇形式的中心，不斷豐富藝術(shù)表現手段。越調現存的許多優(yōu)秀劇目都把文學(xué)、音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，達到和諧的統一。越調戲曲舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著(zhù)密切的關(guān)系。據記載，清中葉，越調演出中的舞蹈應運而生。乾隆年間，禹縣縣衙門(mén)及車(chē)馬行會(huì )的越調班；同治年間鎮平縣，光緒年間內鄉縣的越調班社以及清末時(shí)河南南陽(yáng)以及襄城縣、郟縣、許昌、新鄭的越調班等上百個(gè)團體，為了增強演出的藝術(shù)感染力，在演唱時(shí)將民間舞蹈漸漸融匯到表演藝術(shù)中。乾隆年間越調名角王慶和（紅臉）、清末有名藝人吳春城（藝名真得酥）等都能歌善舞。隨著(zhù)時(shí)代的進(jìn)步，越調藝術(shù)工作者從雜技武術(shù)、古典舞與民族舞、民間舞蹈表演等姊妹藝術(shù)中汲取有益的舞蹈語(yǔ)匯，進(jìn)行戲曲化的藝術(shù)處理，使越調有了自己的、專(zhuān)門(mén)的富有個(gè)性色彩的戲曲舞蹈�？梢哉f(shuō)，越調戲曲舞蹈和越調戲曲相輔相成、水乳交融、密不可分。對于舞蹈而言，越調戲曲是戲劇化的大舞蹈；對于戲劇而言，越調戲曲則是歌舞化的戲劇。沒(méi)有越調戲曲舞蹈，也就沒(méi)有瑰麗多姿的越調戲曲；沒(méi)有越調戲曲，越調戲曲舞蹈同樣缺少了一個(gè)滋潤成長(cháng)的沃土和不可替代的的載體，也就失去了不斷升華的`催動(dòng)器。

　　——舞蹈融匯武打，形成獨特的藝術(shù)表演樣式。越調戲曲劇目有文戲武戲之分，越調武打一般是根據不同的戲路子設計安排不同的套數。同時(shí)，越調許多文戲的情節有戰斗場(chǎng)面，如《諸葛亮出山》《諸葛亮吊孝》《七擒孟獲》《紅娘子》《楊門(mén)女將》等劇目都有武打場(chǎng)面，在這些側重文戲劇目中，開(kāi)打就不能像武戲里打得那樣火熾熱鬧，必須保持文戲的風(fēng)格。武戲也不能開(kāi)場(chǎng)上來(lái)就打，也有情節的鋪墊。就連現代戲《杜鵑山》，也從形體上表現出赤衛隊出征、遇敵，避敵翻山、夜襲等情節促成雙方的交戰場(chǎng)面。單純武打的戲是不存在的。在越調近三百年的歷史中，越調的戲曲武打與舞蹈形式相結合，不斷融化、催生了了今天越調舞臺上各種武打程式的藝術(shù)手段。馬上戰、步下打、手持器械和徒手交鋒異彩紛呈，或集體混戰、單打獨斗、攻城破陣、舟船水戰等花樣翻新。這些武打融入美輪美奐的舞蹈元素編排設計，不斷創(chuàng )造的推出許多優(yōu)美、膾炙人口的戲曲武打程式，贏(yíng)得了觀(guān)眾的交口稱(chēng)贊

　　——舞蹈表達劇情，舞蹈語(yǔ)匯補充劇情。越調戲曲舞蹈是在不斷地與時(shí)俱進(jìn)，發(fā)展創(chuàng )新的。

　　越調戲曲舞蹈同舞劇中舞蹈的表演一樣，為演繹劇情、愉悅觀(guān)眾創(chuàng )造了以歌舞演故事的嶄新的舞蹈語(yǔ)匯。在實(shí)際的演出中，既有獨舞，也有雙人舞、三人舞乃至群舞。建國60多年來(lái)，作為越調藝術(shù)中一個(gè)非常重要的表現手法，許許多多的藝術(shù)工作者在不同的歷史時(shí)期，根據不同的劇目、劇情和人物需要，根據時(shí)代和觀(guān)眾的需求，從生活出發(fā)，運用虛擬、夸張的藝術(shù)方法進(jìn)行提煉加工，創(chuàng )造出了不少令人贊美的新的程式化舞蹈。上世紀70年代的現代越調《杜鵑山》中赤衛隊奔襲敵營(yíng)時(shí)的的群舞“行軍舞”，和上世紀60年代現代越調《紅大娘》中的帶有夸張效果的“追車(chē)舞”等等，都是越調新的程式化戲曲舞蹈的杰作，成為越調藝術(shù)寶庫中的珍寶。 ——舞蹈抒發(fā)情感，塑造舞臺鮮活人物形象。眾所周知，戲曲舞蹈最大的優(yōu)點(diǎn)之一就是能夠通過(guò)動(dòng)作來(lái)表現和抒發(fā)劇本、音樂(lè )所無(wú)法表達的情感，可以用強烈的肢體語(yǔ)言來(lái)表達歡樂(lè )和悲傷，用戲曲舞蹈節奏的變換來(lái)展現劇中人內心情緒的起伏�！按藭r(shí)無(wú)聲勝有聲”，在越調上演的近200多部劇目中，戲曲舞蹈和越調音樂(lè )緊密聯(lián)系在一起，二者相互融通，相偎依靠、相得益彰。2002年，越調劇團新創(chuàng )大型新編歷史劇《盡瘁祁山》，該劇在演繹諸葛亮六出祁山、終因鞍馬勞頓、積勞成疾，不久將辭人世的時(shí)候，為完成一統大業(yè)，用盡心血祭燈，以求鞠躬盡瘁、死而后已。劇中的“祭燈”一場(chǎng)戲，是該劇的重場(chǎng)戲、高潮戲。諸葛亮要在祭燈時(shí)，端坐祭壇完成上百句唱腔，場(chǎng)景固定、人物表演深受局限，怎么刻畫(huà)此時(shí)人物復雜、激烈、時(shí)空交錯、浮想聯(lián)翩的心情呢？本劇特邀的著(zhù)名導演高牧坤從全局的風(fēng)格、需要出發(fā)，從謀劃全局之初，就認為只有加入舞蹈，才能完成全劇所刻畫(huà)的一代名相的嘔心瀝血、忠心赤膽。為此，他把編舞的任務(wù)交給我和一個(gè)同事。這個(gè)任務(wù)既是對我們的信任，又是一個(gè)開(kāi)創(chuàng )性的工作。我們接受任務(wù)之后，把壓力化作創(chuàng )作的動(dòng)力，反復閱讀劇本和小說(shuō)《三國演義》，了解人物波瀾壯闊的一生，走進(jìn)人物憂(yōu)國憂(yōu)民的博大情懷和愛(ài)妻思兒的人之常情，設想了很多方案，敲定在“祭燈”一折中，以燈演心，以燈演情，以燈抒懷，以燈造景，以燈寓志。在這近十分鐘的大段唱腔中，十六個(gè)飄飄欲仙的女童，手持荷花之燈，時(shí)而幻化為清清河川，時(shí)而描繪出金戈鐵馬，時(shí)而引來(lái)家鄉田園，時(shí)而若情感的紐帶連起千里之遙的兩地深情；諸葛亮起伏跌宕的心情有了十六只荷花燈的描繪體現得淋漓盡致，舞蹈曼妙的肢體語(yǔ)言與唱腔藝術(shù)的有機結合，強化了人物內心的揭示，伴隨著(zhù)不同的造型、變化的隊形，靜而尤動(dòng)，動(dòng)而不鬧，充分地用舞蹈形式展現藝術(shù)美感，章顯出舞蹈在戲曲藝術(shù)中的重要性和必然性，引來(lái)觀(guān)眾一陣陣掌聲，成為該劇中僅次于越調唱腔的第二大要素，成為最靈動(dòng)的舞臺表現方式。也就在這次大賽中，編舞獲得一等獎。

　　——舞蹈敘述故事，推動(dòng)戲曲劇情不斷向前發(fā)展。通過(guò)舞蹈交代劇情，推動(dòng)劇情的發(fā)展，制造強烈的戲劇沖突，是越調戲曲舞蹈又一重要功能。在長(cháng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，老一輩越調藝術(shù)工作者在藝術(shù)創(chuàng )作中，不斷創(chuàng )造，讓舞蹈與音樂(lè )在戲曲中的交替出現，使得整部戲曲作品更為充實(shí)和完整，使越調戲曲舞蹈將互不聯(lián)系的情節、時(shí)間、沖突、人物互相連接起來(lái)，給觀(guān)眾帶來(lái)的困惑美的享受。從上世紀60年代讓人耳目一新的《游鄉》中舞者所營(yíng)造的富有濃郁生活氣息的場(chǎng)景，到20世紀90年代獲得中宣部五個(gè)一工程獎的《吵鬧親家》那由著(zhù)名越調表演藝術(shù)家陳靜、何全志表演的妙趣橫生的騎車(chē)舞，越調戲曲舞蹈都成為僅次于表演藝術(shù)家演唱的最吸引觀(guān)眾的基本要素。舞蹈的穿插使這兩部戲的劇情環(huán)環(huán)相扣，前后貫穿，使整部作品看起來(lái)非常有序的流動(dòng)而且引人入勝。在這里，戲曲演員用舞蹈的形體語(yǔ)言展示了劇作的基本情節，越調音樂(lè )的變幻和舞步的騰挪推動(dòng)著(zhù)劇情的發(fā)展，場(chǎng)景的切換和舞蹈律動(dòng)的變化昭示了戲劇矛盾和沖突的轉移，正是這種獨有的舞蹈戲劇性使劇作的深層意旨得以凸顯出來(lái)。

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