劇本寫(xiě)作基礎：電影的文字形式
引言
可以肯定地說(shuō)，電影劇本不象寫(xiě)信或打電報那樣有個(gè)固定的文字形式。它的文字形式甚至比話(huà)劇劇本更自由。譬如話(huà)劇劇本大約總是先在起首寫(xiě)上時(shí)間，地點(diǎn)，人物表之類(lèi)，然后再寫(xiě)內容----臺詞，和寫(xiě)在臺詞縫隙里，用括號括起來(lái)的情景說(shuō)明。電影劇本卻沒(méi)有這一套成規。一個(gè)電影劇作家可以根據自己的喜好習慣或劇本內容的需要，決定采用什么樣的文字形式。在此，我只能根據一種約定俗成的習慣，把電影劇本的文字形式粗分為兩大類(lèi)。
一 、可讀性較強的劇本
這種類(lèi)型的劇本在蘇聯(lián)和我國較為流行。它們的文字形式大都有如下幾個(gè)特點(diǎn)：(1)劇本不但是可供拍攝的(習慣上稱(chēng)為"可拍性")，而且也很注意文字語(yǔ)言的修辭和文采。它既為導演拍攝提供了基礎，又能成為一種普通讀者直接閱讀欣賞的文字讀物。例如《甲午風(fēng)云》、《紅色娘子軍》、《歸心似箭》、《巴山夜雨》等等;我國已經(jīng)翻譯出版的蘇聯(lián)電影劇本《夏伯陽(yáng)》、《紅莓》、《戀人曲》等等，即便作為讀物閱讀，它們所給予人的審美快感也不亞于小說(shuō)。(2)往往以場(chǎng)景的時(shí)空變化來(lái)劃分劇本的文字段落，但不在每次時(shí)空轉換的時(shí)候標明時(shí)間，地點(diǎn)之類(lèi)。而是通過(guò)對情節的描述自然而然地把那些內容體現出來(lái)。這樣就可以使讀者在閱讀時(shí)保持住情緒的連貫性，不被"5.縣城火車(chē)站。寒冷的冬夜。"之類(lèi)的文字打斷。例如《夏伯陽(yáng)》中的這一段：
小縣城的火車(chē)站上，停著(zhù)客車(chē)。司令部車(chē)廂的車(chē)窗里，燈火輝煌。傳來(lái)斷續的銅號聲，火車(chē)頭調度的汽笛聲，緩沖器的鏗鏘聲，掛車(chē)員的口笛聲…… 在司令部華麗的車(chē)廂里，一個(gè)穿著(zhù)卡別列夫中尉軍服的軍官站在一大幅標著(zhù)戰線(xiàn)的地圖前面。
如果按照鏡頭記錄式劇本的寫(xiě)法，這兩段前邊都會(huì )標明時(shí)間，地點(diǎn)，比如第二段文字起首可能專(zhuān)用一行文字寫(xiě)上："6.司令部車(chē)廂內景。夜。" 甚至有這樣一些劇本，編劇為了不打斷讀者在閱讀時(shí)情緒上的連貫性，索性不以場(chǎng)景的時(shí)空轉換來(lái)劃分文字的段落，而是以情節發(fā)展相對完整的階段來(lái)劃分。例如美國電影劇本《克萊默夫婦》在同一文字自然段落中寫(xiě)下了一系列不同時(shí)空中發(fā)生的場(chǎng)面：先寫(xiě)父親特德帶兒子在公園里玩，同女鄰居聊天，再寫(xiě)他在辦公室給兒子打電話(huà)的情景，而后又寫(xiě)倆人一同在家中用晚餐…… (3) 不對拍攝技術(shù)作明確的規定(比如注明什么"特寫(xiě)"、"推"、"淡出"之類(lèi))，而是通過(guò)對藝術(shù)形象的直接描寫(xiě)把那些內容暗示出來(lái)。例如蘇聯(lián)電影劇本《應該為她辯護》(又譯《辯護詞》)的開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：
熙熙攘攘的大街上，站著(zhù)一位面目清秀的青年，他身體斜倚、臂肘撐住鐵柵欄，正在等待什么人。我們從裁縫店里偷偷地注視著(zhù)他，仔細地打量他，簡(jiǎn)直出了神。那女裁縫干脆湊在玻璃窗前看。后來(lái)，她終于轉過(guò)身來(lái)對我說(shuō)：
這段文字雖未寫(xiě)明用什么具體方法拍攝，但有經(jīng)驗的導演卻不難想象出攝影機的拍攝位置。例如被我加了著(zhù)重號的那句話(huà)，暗示出攝影機是由屋內對準街窗方向拍攝的，而且會(huì )出現女裁縫的近景。最后一句則暗示出境頭里該出現正試穿衣服的女主角了。這樣的寫(xiě)法有一定的好處，它可以使導演能動(dòng)地發(fā)揮自己的創(chuàng )造性，也不使讀者因被那些技術(shù)術(shù)語(yǔ)干擾而破壞了閱讀時(shí)的情緒。
二、 可讀性不強的劇本
這類(lèi)劇本在西方國家和日本比較流行。它們大致有如下幾個(gè)正好與前一類(lèi)相反的特點(diǎn)：(1)編劇把提供導演拍攝作為自己唯一的責任和目的，并不準備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動(dòng)作或畫(huà)面的直接白描，不追求文采，所以也就沒(méi)有什么可讀性。例如日本影片《裸島》的劇本：
象這樣的劇本，普通讀者是讀不出什么味道來(lái)的。(2)以場(chǎng)景(有時(shí)甚至細致到以鏡頭)來(lái)劃分文字的自然段落。在每段之首專(zhuān)用一行文字標明場(chǎng)(或鏡)號，場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間等等。例如上面列舉過(guò)的《裸島》中的那段文字，一開(kāi)始就標明了場(chǎng)號和時(shí)間："2.黎明"。后面的段落又有標明地點(diǎn)的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海灘上的松球"就寫(xiě)下了鏡頭內容，這一文字段落是一個(gè)僅僅包括一個(gè)空鏡頭的場(chǎng)面。(3)這類(lèi)劇本經(jīng)常明確地從技術(shù)上規定拍攝的方法，甚至詳細地對攝制組的其他創(chuàng )作人員(導、演、攝、錄、美……)也做出許多的較為具體的指示。例如法國電影劇本《廣島之戀》開(kāi)頭的這一段文字的描寫(xiě)：電影開(kāi)始時(shí)，兩對赤裸裸的肩膀一點(diǎn)一點(diǎn)地顯現出來(lái)。我們能看到的只有這兩對肩膀擁抱在一起---頭部和臀部都在畫(huà)外，上面好像布滿(mǎn)了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什么都可以。主要是讓我們感到這些露珠和汗水都是被飄向遠方、逐漸消散的"蘑菇云"污染過(guò)的。
劇作者在這段文字里十分明確地在拍攝方法上、鏡頭的距離上、畫(huà)面構圖上、人物造型上提出了技術(shù)方面的要求。由于這類(lèi)劇本看上去較接近于導演的分鏡頭劇本，故而人們又常常稱(chēng)其為鏡頭記錄式劇本或技術(shù)劇本等等。
當然，這兩種不同文字形式的劇本的劃分只是相對而言的，有很多劇本是介于兩者之間的，它們既追求文字語(yǔ)言的文采，又在必要的時(shí)候對攝法作一些簡(jiǎn)要的提示。這種劇本在今天的我國是較為普遍的，《祝�！肪筒捎昧诉@種文字形式。我見(jiàn)過(guò)不少初學(xué)者采用鏡頭記錄式劇本的寫(xiě)法，行文之間加入了很多技術(shù)術(shù)語(yǔ)，諸如"特寫(xiě)" 、"淡出"、"推"、"拉"之類(lèi)。由于他們尚未弄懂那些導演術(shù)語(yǔ)的內涵和使用時(shí)的邏輯根據，而僅僅是為了裝點(diǎn)自己的劇本，讓人讀來(lái)似乎很有點(diǎn)象個(gè)電影劇本似的，其實(shí)，那些術(shù)語(yǔ)常常讓內行人看了以后不免皺眉搖頭，有時(shí)甚至感到有些畫(huà)蛇添足。例如有個(gè)青年寫(xiě)道："一縷輕煙從銅煙鍋上冉冉升起(特寫(xiě))。"其實(shí)，稍有點(diǎn)電影常識的人看了這句話(huà)就知是個(gè)特寫(xiě)鏡頭，這時(shí)再標明"特寫(xiě)"，就顯得多余了。
我以為，初學(xué)者不宜采用鏡頭記錄式劇本的文字形式。那種文體應建立在你對電影的導演和制作知識有了較深入的了解基礎之上，沒(méi)有這個(gè)基礎反倒會(huì )弄巧成拙的。
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