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中國戲曲手抄報內容
現如今，許多人都接觸過(guò)一些比較經(jīng)典的手抄報吧，手抄報是一種群眾性的宣傳工具，它就相當于縮小的黑板報。那些被廣泛運用的手抄報都是什么樣子的呢？以下是小編幫大家整理的中國戲曲手抄報內容，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
中國戲曲手抄報資料：中國戲曲的特點(diǎn)
1 、始于離者，終于和中國戲曲，是一種綜合舞臺藝術(shù)樣式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現其各自的個(gè)性。這些形式主要包括：詩(shī)、樂(lè )、舞。詩(shī)指其文學(xué)，樂(lè )指其音樂(lè )伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺美術(shù)、服裝、化妝等方面。而這些藝術(shù)因素在戲曲中都為了一個(gè)目的，即演故事；都遵循一個(gè)原則，即美。
2、戲曲者，謂以歌舞演故事也中國戲曲之特點(diǎn)，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學(xué)者王國維語(yǔ)）。戲曲與話(huà)劇，均為戲劇之屬，都要通過(guò)演員扮演人物，運用對話(huà)和動(dòng)作去表現一定長(cháng)度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂(lè )化的對話(huà)和舞蹈化的動(dòng)作去表現現實(shí)生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。
3、離形而取意，得意而忘形中國戲曲的表現生活，運用了一種“取其意而棄其形”的方式，如中國畫(huà)之寫(xiě)意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺上才有了紅臉的關(guān)羽，白臉的曹操；有了長(cháng)歌當哭，長(cháng)袖善舞；有了無(wú)花木之春色，無(wú)波濤之江河。
4、舞臺小天地，天地大舞臺中國戲曲作為一種舞臺藝術(shù)，需要面對一個(gè)舞臺之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒(méi)有象話(huà)劇那樣用“三一律”的原則對生活進(jìn)行擠壓以便于表現。而是運用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀(guān)眾的想象與理解，來(lái)完成對闊大天地的描畫(huà)。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺上馭馬行舟。
節約糧食作文
在日常生活中，隨處都可以看到浪費糧食的現象。也許你并未意識到自己在浪費，也許你認為浪費這一點(diǎn)點(diǎn)算不了什么，也許你仍然以為我們祖國地大物博……由于人們的生活過(guò)得越來(lái)越好，“節約”一詞在人們的心里已日漸忽視和淡忘了。我國是一個(gè)人口大國，種種的浪費現象如果繼續下去的話(huà)，其后果是很?chē)乐氐模?3億人口，全世界人口的五分之一！如果每人每天浪費1元，一年全國就浪費了4745億元；如果每人每月浪費500克糧食，一年全國就浪費了65萬(wàn)噸糧食；如果每人每月浪費1噸水，一年全國就浪費了156億噸水！積沙成堆，積水成河,如果我們每天都能夠節約一點(diǎn)的話(huà)，就不會(huì )浪費這么多水和食物了。
事實(shí)擺在眼前：我國人口已超過(guò)13億，每年的凈增長(cháng)是1200萬(wàn)人；人均耕地面積1.2畝，是世界人均值1/4；耕地面積正以每年30多萬(wàn)畝的速度減少；全國40%的城市人口消耗的糧食依靠進(jìn)口。在1981－1995年間，全國共減少了耕地8100萬(wàn)畝，因此減少糧食500億斤。而且這個(gè)減少速度仍然在不斷加快。亂占耕地、挖沙、土地質(zhì)量下降、荒漠化等種種現象在蠶食著(zhù)耕地�，F實(shí)絕對不容樂(lè )觀(guān)！
節約糧食的名言：
細水長(cháng)流，遇災不愁
省下煙酒錢(qián)，急難免求人
有荒節約度荒，天荒節約備荒
良田萬(wàn)頃，日食一升。廣廈千間，夜眠七尺
一飽之需，何必八珍九鼎？七尺之軀，安用千門(mén)萬(wàn)戶(hù)？
身后有余忘縮手，眼前無(wú)路想回頭
不當家不知柴米貴
中國戲曲作文
中國戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。中國戲曲劇種種類(lèi)繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬(wàn)計。比較著(zhù)名的劇種有：昆曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、京劇、秦腔、河北梆子、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。
戲曲，對于我們這一代來(lái)說(shuō)是陌生的，但在當時(shí)是無(wú)人不知無(wú)人不曉的，我的爺爺和姥爺都是戲迷，他們說(shuō)之前的戲曲就像現在的流行歌曲，每出戲都堪稱(chēng)經(jīng)典，每位演員在臺上走心的演出，戲迷們在下面走心的聽(tīng)著(zhù)，非常舒服。然而,戲劇在現在的發(fā)展中卻面臨著(zhù)一個(gè)非常大的問(wèn)題：現代文化的沖擊.隨著(zhù)老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老,新一代的年輕人逐漸崛起,現代文化正和傳統文化商討著(zhù)一個(gè)問(wèn)題：我們兩個(gè),到底哪一個(gè)才能站得住腳呢?
作為我們中華民族文化的瑰寶，戲曲的退出的確是一件大事，如何挽救就成為了我們現在要做的首要任務(wù)，那么怎樣傳承更好呢？
戲曲與當今時(shí)尚元素結合是挽救戲曲的最好辦法，現在許多藝人和戲曲大師們正在磨合，有許多熟悉的作品加入戲曲元素后又是另一種風(fēng)格，獲得了許多戲迷的肯定和觀(guān)眾們的認可，認為可以繼續發(fā)展下去，現在有許多年輕人也自發(fā)的去學(xué)習戲曲，并在這方面有很大的造詣，之前的一些經(jīng)典曲目也被年輕人們反復推敲改編，使古老的戲魂又有了青春的活力，如今的戲曲已經(jīng)在逐步國際化，這讓大家很欣慰。
傳統與現代的融合已經(jīng)漸漸地成為當今世界的主流，我們要多多了解戲曲，支持戲曲，相信傳統文化與現代文化結合之后，會(huì )煥發(fā)出新的光芒，再次震撼世界。
藝術(shù)品貌
以歌舞演故事
越劇《紅樓夢(mèng)》劇照
一般來(lái)說(shuō)，古代在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類(lèi)趨于逐漸分化。譬如在古希臘時(shí)代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來(lái)經(jīng)過(guò)索�？死账�、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話(huà)、動(dòng)作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩(shī)的對話(huà)，演變?yōu)橥耆７律钫Z(yǔ)言的對話(huà)，由詩(shī)劇轉化為話(huà)劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個(gè)戲劇領(lǐng)域各占一席之地。
漢族的戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門(mén)藝術(shù)由簡(jiǎn)單到復雜、由低級向高級的發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使平素過(guò)著(zhù)單調枯燥日子的百姓能在觀(guān)劇時(shí)感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩(shī)歌、音樂(lè )、舞蹈、繪圖、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等諸多營(yíng)養，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話(huà)說(shuō)，中國戲曲是在文學(xué)（民間說(shuō)唱）、音樂(lè )、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話(huà)、動(dòng)作為表現特征的戲劇樣式。
遠離生活之法
中國戲曲的對話(huà)是音樂(lè )性的、動(dòng)作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動(dòng)作語(yǔ)言頗有“矯情鎮物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語(yǔ)言，日常的動(dòng)作，平淡的感情強化、美化、藝術(shù)化。為此，中國的戲劇藝術(shù)家長(cháng)期揣摩說(shuō)白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，嘔心瀝血，樂(lè )此不疲。久而久之，他們創(chuàng )造、總結、積累了一系列具有夸飾性、表現性、規范性和固定性的程序動(dòng)作。任何一個(gè)演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話(huà)，就必須按照極具夸張、表現性和且又被規范固定了的“笑”的程序動(dòng)作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國戲劇家對生活既勤于觀(guān)察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼備。
臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長(cháng)胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無(wú)不是凝固為程式的東西。它們都以動(dòng)人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術(shù)吸引力，贏(yíng)得中國觀(guān)眾的認可與喜愛(ài)。
中國戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠離自然形態(tài)之原因可能是很多的。但這門(mén)藝術(shù)的大眾娛樂(lè )性、商業(yè)性和戲班（劇團）物質(zhì)經(jīng)濟條件的薄弱，顯然是一個(gè)重要的促進(jìn)因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場(chǎng)、寺廟、草臺或院壩，而在鄉鎮農村，又多是劇場(chǎng)與市場(chǎng)的合一。成千上萬(wàn)的觀(guān)眾聚攏，如潮的人聲夾著(zhù)攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫(xiě)騽⊙蜎](méi)在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個(gè)頑強地表現自我、擴張自我的出發(fā)點(diǎn)，使他們摸索以遠離生活之法來(lái)表現生活的藝術(shù)規則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著(zhù)勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長(cháng)髯……。這一法則的實(shí)踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更為重要的是，舞蹈表演的程式規范化，音樂(lè )節奏的板式韻律化，舞臺美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩(shī)詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格。
超脫的時(shí)空形態(tài)
既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開(kāi)的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀(guān)眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng )造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當做相對固定的空間。繪畫(huà)性和造型性的布景，創(chuàng )造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節的延續時(shí)間和觀(guān)眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時(shí)空觀(guān)，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。
在中國，戲劇家不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng )造現實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(cháng)就長(cháng)，要短就短。長(cháng)與短，完全由內容的需要來(lái)決定。
中國戲曲這種極其超脫靈動(dòng)的時(shí)空形態(tài)，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng )造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時(shí)間，是隨著(zhù)演員的表演所創(chuàng )造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀(guān)眾的認可。
中國戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現方法之外，還與連續性的上下場(chǎng)結構形式相關(guān)。演員由上場(chǎng)門(mén)出，從下場(chǎng)門(mén)下，這上下與出入，非同小可，它意味著(zhù)一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個(gè)上、下場(chǎng)，角色在舞臺上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現著(zhù)戲劇環(huán)境的轉換并推動(dòng)著(zhù)劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門(mén)女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場(chǎng)門(mén)英氣勃發(fā)而來(lái)，舞臺就是校兵場(chǎng)，她這時(shí)已是在校場(chǎng)操練兵馬，然后再從下場(chǎng)門(mén)回到營(yíng)房。中國戲曲這種上下場(chǎng)形式，結合著(zhù)演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂(lè )伴奏，有效地表現舞臺時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現出一幅流動(dòng)著(zhù)的畫(huà)卷。在一場(chǎng)戲里，通過(guò)人物的的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉入另一個(gè)環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說(shuō)句：“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”，中國觀(guān)眾立即就會(huì )明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來(lái)到了另一個(gè)地方。
虛擬手法（舞臺結構之核心）
淮劇《太陽(yáng)花》報警-鷂子翻身
中國戲劇超然靈活的時(shí)空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng )造的，是由于中國戲曲藝術(shù)有著(zhù)一整套虛擬性的表現方法。這是最核心的成因。
吳鳳花飾演陸文龍
一個(gè)戲曲演員在沒(méi)有任何布景、道具的情況下，憑借著(zhù)他（她）描摹客觀(guān)景物形象的細致動(dòng)作，能使觀(guān)眾了解他（她）扮演的這個(gè)角色當時(shí)所處的周?chē)h(huán)境。如淮劇《太陽(yáng)花》燕坪報警一折里，運用鷂子翻身程式，使觀(guān)眾了解燕坪為報警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內容，還能使觀(guān)眾了解他（她）真的在干些什么。再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線(xiàn)、挽絆、穿針、引線(xiàn)、刺繡，都能通過(guò)微妙的虛擬式，讓觀(guān)眾一目了然知道她在想什么做什么�！�，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動(dòng)作虛擬某種客觀(guān)物象，而且還要借這種狀物繪景，來(lái)表現處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個(gè)意義上講，虛擬方法又起著(zhù)把寫(xiě)景寫(xiě)情融為一體的積極作用。中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領(lǐng)域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀(guān)眾帶入江流險峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀(guān)眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng )造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。
需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚鞭、打馬的動(dòng)作必須準確且嚴謹，符合著(zhù)生活的客觀(guān)邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達到虛擬與實(shí)感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀(guān)眾，一看便懂。
戲曲行當
角色介紹
扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說(shuō)，它是戲曲人物藝術(shù)化、規范化的形象類(lèi)型。從形式上看，又是有著(zhù)性格色彩的表演程式的分類(lèi)系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng )造上的集中反映。每個(gè)行當，都是一個(gè)形象系統，同時(shí)也是一個(gè)相應的表演程式系統。舉例來(lái)說(shuō)，老生就是一個(gè)形象系統，其中包容著(zhù)一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計》中充滿(mǎn)智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進(jìn)士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質(zhì)比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。如念韻白、用真聲演唱；風(fēng)格剛勁、質(zhì)樸、淳厚；動(dòng)作造型以雍容、端方、莊重為基調。由于這類(lèi)人物必須戴象征著(zhù)胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創(chuàng )造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類(lèi)形象，包拯、項羽、曹操等都屬于這個(gè)系統。這是戲曲舞臺上具有獨特風(fēng)格的性格造型。它有兩個(gè)突出的表現：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱(chēng)花臉；二是在性格氣質(zhì)上都近乎粗獷、奇偉或豪邁，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動(dòng)作造型也是粗線(xiàn)條的。由此可見(jiàn)，行當既有性格的內涵，又含有相應程式化的表現方式，是形象類(lèi)型和程式的統一體。
淮劇《占花魁》邱海東陳麗娟表演
由于戲曲人物思想情感的內在特征必須加以外化，并從程式上對其進(jìn)行提煉和規范，這就會(huì )使唱念做打各類(lèi)程式無(wú)不帶有某種性格的色彩。經(jīng)過(guò)長(cháng)期的藝術(shù)磨煉，一些性格相近的藝術(shù)形象以及與之相應的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩定，這就是行當的形成。而當一個(gè)行當形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng )造新的形象的手段。如此循環(huán)往復，不斷創(chuàng )造、不斷發(fā)展，促使了行當體制的逐步豐富和完善�？梢哉f(shuō)，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng )造形象的結果，又是形象再創(chuàng )造的出發(fā)點(diǎn)。
生、旦、凈、丑各個(gè)行當都有各自的形象內涵和一套不同的程式和規制；每個(gè)都行當具有鮮明的造型表現力和形式美。
生行是戲曲表演行當的主要類(lèi)型之一。扮演男性人物。生的名目初見(jiàn)于宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點(diǎn)。
老生生行的一支。因多掛髯口（胡須），又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動(dòng)作造型莊重、端方。
小生生行的一支，與老生相對應，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統劇種多用真聲演唱。昆曲和皮簧系統劇種多以假聲為主、真假聲結合。
武生扮演擅長(cháng)武藝的青壯年男子，其中分長(cháng)靠武生、短打武生兩類(lèi)。長(cháng)靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長(cháng)柄武器。表演要求功架優(yōu)美、穩重、沉著(zhù)，具有大將風(fēng)度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動(dòng)作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見(jiàn)長(cháng)。舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。武生也兼演部分武凈戲。
旦戲曲表演行當的主要類(lèi)型之一，女角色之統稱(chēng)。早在宋雜劇時(shí)已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱(chēng)，運用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個(gè)分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專(zhuān)行，表演上各有特點(diǎn)。
正旦旦行的一支。原為北雜劇行當名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類(lèi)型的獨立行當。主要扮演嫻靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。
花旦旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。
武旦旦行的一支。扮演擅長(cháng)武藝的女性，按扮演人物的身份和技術(shù)特點(diǎn)，又分刀馬旦和武旦兩種類(lèi)型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長(cháng)兵器，表演重身段、工架、念白。
老旦旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉迂回的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱(chēng)老旦為夫旦或婆旦。
彩旦旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜劇、鬧劇色彩，實(shí)屬女丑，故常由丑行兼扮。有的劇種稱(chēng)“搖旦”。
凈戲曲表演行當的主要類(lèi)型之一，俗稱(chēng)花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質(zhì)、相貌上有特異之點(diǎn)的男性角色�；虼肢E豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠樸。演唱聲音洪亮寬闊，動(dòng)作大開(kāi)大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺上風(fēng)格獨特的性格造型。據說(shuō)此行當是從宋雜劇副凈演變而來(lái)�！盎ú俊迸d起后，凈扮演人物范圍不斷擴大。凈行根據角色性格、身份的不同，劃分為若干專(zhuān)行，表演上各有特點(diǎn)。
大花臉凈行的一支，也叫正凈、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱念及做派要求雄渾、凝重。
二花臉凈行的一支，又稱(chēng)副凈、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功為主，重身段工架，唱念中有時(shí)夾用炸音，以點(diǎn)染特定人物的威勢和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉?lè )秶?/p>
武二花凈行的一支，也叫摔打花臉、武凈。以跌撲摔打為主，不重唱、念。
油花臉俗稱(chēng)毛凈。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為其特點(diǎn)，有時(shí)用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鐘馗，在中國戲曲舞臺上就是扎扮造型，非常獨特。
丑戲曲表演行當主要類(lèi)型之一，喜劇角色。由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫(huà)小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類(lèi)繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，丑的表演藝術(shù)有了長(cháng)足的發(fā)展，不同的劇種都有各自的風(fēng)格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說(shuō)，丑的表演程式不像其他行當那樣嚴謹，但有自己的風(fēng)格和規范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動(dòng)作。按扮演人物的身份、性格和技術(shù)特點(diǎn)，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點(diǎn)。
文丑丑行的一個(gè)支系。包括人物類(lèi)型極廣，除武夫外各種丑角均由文丑扮演。
武丑丑行的一支，俗稱(chēng)開(kāi)口跳。扮演機警幽默、武藝高超的人物，念白口齒伶俐，吐字清晰真切，語(yǔ)調清脆，動(dòng)作輕巧敏捷，矯健有力，擅長(cháng)翻跳撲跌等武功。
行當與角色創(chuàng )造
戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當之分，各行都有各地的一套技術(shù)格律——程式。表演有分行，演員必須運用行當的程式，而不是運用直接的生活材料來(lái)創(chuàng )造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點(diǎn)�！靶挟敗边@個(gè)概念所涵蓋的基本內容，是某一種類(lèi)型人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)、行動(dòng)、舉止等各方面），以及表現這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當的程式，就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類(lèi)人物的基本特征。中國繪畫(huà)講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻，而行當的某些程式，也已經(jīng)提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質(zhì)上的特征。
行當的程式畢竟是一種造型的手段，一種表現手段。掌握了程式，并不等于就有了具體角色。演人物跟演行當，這是兩條路子。在中國表演藝術(shù)中，前一條是正確的路子，后一條是錯誤的路子。歷來(lái)的優(yōu)秀演員，當他們運用行當的程式來(lái)創(chuàng )造具體角色的時(shí)候，總是要根據自己對生活、對角色的理解，對程式進(jìn)行選擇、組織、集中，使之與角色相適應；并不是把現成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創(chuàng )造。即使扮演的是前人創(chuàng )造的傳統形象，也要經(jīng)過(guò)一番“再創(chuàng )造”的工作，即通過(guò)自己的體驗，使這個(gè)形象活在自己的身上，而且不斷地根據自己的新的體會(huì )來(lái)充實(shí)它、豐富它，從而使形象獲得新的色彩。在實(shí)踐中還經(jīng)常遇到某一行當不能概括某一角色的性格特點(diǎn)的情況，也就是說(shuō)，光靠某一個(gè)行當的程式，還不能表現這個(gè)角色，這時(shí)，就必須將程式加以發(fā)展，才能適應角色創(chuàng )造上的要求。長(cháng)期形成的技術(shù)格律也叫程式，如甩發(fā)、圓場(chǎng)、掃邊、鷂子翻身、烏龍絞柱等等。
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