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藝術(shù)的故事讀后感范文（精選5篇）
看完一本名著(zhù)后，大家心中一定是萌生了不少心得，何不寫(xiě)一篇讀后感記錄下呢？可能你現在毫無(wú)頭緒吧，下面是小編幫大家整理的藝術(shù)的故事讀后感范文（精選5篇），希望對大家有所幫助。
藝術(shù)的故事讀后感1
接觸《藝術(shù)的故事》這本書(shū)是挺意外的，因為研究生考試開(kāi)始選的學(xué)校參考書(shū)目就有這本書(shū)�？粗翱傆X(jué)得像在應付考試，細讀下來(lái)卻對這本書(shū)有了些許敬意。
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著(zhù)的，書(shū)中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫(huà)到20世紀前半葉的實(shí)驗藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內容很多，繪畫(huà)、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類(lèi)的著(zhù)作，六七百頁(yè)厚的書(shū)籍細看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書(shū)通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達嚴肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個(gè)章節多少顯得有些不合實(shí)際。因此，我更愿意來(lái)總結一下諸如“透視的發(fā)現和在繪畫(huà)中的應用”這樣一個(gè)小的脈絡(luò )。
“透視”這個(gè)詞在我們看來(lái)并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習美術(shù)畫(huà)個(gè)正方體老師們就會(huì )給我們講透視�？赡茉诮裉斓娜丝磥�(lái)，利用透視營(yíng)造真實(shí)的空間顯得那么司空見(jiàn)慣，可在這些東西剛被發(fā)現時(shí)當時(shí)的人們該是多么驚愕��！
《藝術(shù)的故事》這本書(shū)在3、6、10、12、13章中涉及到過(guò)透視問(wèn)題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò )，透視的發(fā)現和發(fā)展經(jīng)過(guò)了4個(gè)階段。
一，短縮法的發(fā)現和運用
透視在沒(méi)有被明確的提出之前被稱(chēng)為短縮法。最初發(fā)現短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫(huà)的是辭行出征的戰士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫(huà)法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過(guò)透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著(zhù)古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫(huà)中也出現過(guò)短縮法。當時(shí)的藝術(shù)家是把遠處的東西畫(huà)的很小，近處的東西畫(huà)的很大�？墒沁h處的物體有規律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒(méi)有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫(huà)的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫(huà)了。喬托重新發(fā)現了在平面上造成深度錯覺(jué)的藝術(shù)。
三、透視法的提出和應用
到了15世紀初期，布魯內萊斯基發(fā)現了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫(huà)家精于造成景深的錯覺(jué)感，但是連他們也不知道物體在離開(kāi)我們遠去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現在畫(huà)中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養人》這幅壁畫(huà)中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過(guò)洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。
到了15世紀后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過(guò)他所熱愛(ài)的透視技藝試圖構成一個(gè)真實(shí)的舞臺，使他的人物在那個(gè)舞臺上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒(méi)有學(xué)會(huì )怎樣使用光線(xiàn)、明暗和大氣來(lái)修潤嚴格透視畫(huà)法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著(zhù)馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng )造一個(gè)舞臺，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺監督那樣，布列人物來(lái)表達這一瞬間的意義和事件的過(guò)程。
當然，對透視的探索仍在繼續，只是藝術(shù)家遇到的問(wèn)題更多的體現在其它方面了�！端囆g(shù)的故事》這本書(shū)中涉及較少。希望以后能看更多的書(shū)籍，進(jìn)一步總結透視發(fā)展的脈絡(luò )。
藝術(shù)的故事讀后感2
這本書(shū)講了一個(gè)傳統不斷變化、不斷延續，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng )新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來(lái)讀的。該書(shū)被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據說(shuō)它被譯成30種文字。就是這本書(shū)把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見(jiàn)的美術(shù)史家，也是最具獨創(chuàng )性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——劍橋和牛津大學(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授，屢獲歐美國際學(xué)術(shù)機構的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著(zhù)作有《藝術(shù)與錯覺(jué)》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問(wèn)世時(shí)的一段書(shū)評說(shuō)：“這部肯定被廣泛閱讀的著(zhù)作將會(huì )影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問(wèn)，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺(jué)，但他卻表達得不露聲色，而且幾乎在每個(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數語(yǔ)就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛�！边@段文字出自當時(shí)的藝術(shù)史權威博厄斯之手，半個(gè)世紀后被證明絕非溢美之詞�！端囆g(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著(zhù)作，作者開(kāi)宗明義：本書(shū)打算奉獻給那些需要對一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門(mén)徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀(guān)看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導向未來(lái)，因為在這個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀(guān)奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話(huà)說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì )有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話(huà)，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術(shù)是時(shí)代精神表現的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì )情境的模式，這個(gè)模式的主要內容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻。
本書(shū)不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫(xiě)作本身就成了一種藝術(shù)�！端囆g(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀(guān)念，作者談到了原始人和古埃及人畫(huà)他們的所知，而印象主義者卻想畫(huà)他們的所見(jiàn)。通讀全書(shū)，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結尾寫(xiě)道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導致了再現藝術(shù)在20世紀的崩潰。因為實(shí)際上沒(méi)有哪位藝術(shù)家可以?huà)仐壦械姆ㄒ幒统淌�，單純地�?huà)他的所見(jiàn)。換言之，作者提出了所見(jiàn)與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問(wèn)題。從而把這個(gè)理論問(wèn)題留給了他的更高深的著(zhù)作《藝術(shù)與錯覺(jué)》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書(shū)值得我們去讀。
藝術(shù)的故事讀后感3
“我們對藝術(shù)的起源跟對語(yǔ)言的產(chǎn)生一樣不甚了了�！碑斎�，這里的藝術(shù)主要指視覺(jué)藝術(shù)以及雕塑、建筑。
藝術(shù)是什么？如果只是畫(huà)畫(huà)畫(huà)、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當作用于欣賞需要保護的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應該并不長(cháng)。
姑且放下這個(gè)令人頭疼的問(wèn)題，換個(gè)角度，簡(jiǎn)單的解構已有的被承認的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實(shí)用性和美，這兩種屬性我現在認為應該是負相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標準必然是實(shí)用，因為當時(shí)的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構筑一個(gè)遮風(fēng)擋雨的休憩之所，然后才會(huì )考慮看起來(lái)順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過(guò)，但是如果你審美有限，有個(gè)窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實(shí)用性是第一屬性。
原始藝術(shù)的實(shí)用屬性滿(mǎn)足兩個(gè)方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿(mǎn)足超自然的方面，影響深遠，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺(jué)。舉個(gè)例子，如果有人拿著(zhù)你心愛(ài)人的照片，當你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會(huì )有什么感覺(jué)？我會(huì )暴怒，我會(huì )有一種我心愛(ài)人也受傷的感覺(jué)，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠實(shí)現超自然目的的原因，我認為是我們錯誤的將世界的聯(lián)系無(wú)規律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無(wú)論這種聯(lián)系有多牽強，長(cháng)得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點(diǎn)原主的東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著(zhù)這樣的精神，原始人創(chuàng )作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫(huà)——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國Lascaux洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫(huà)出來(lái)，然后鞭打折磨壁畫(huà)，外面的馬和野牛也會(huì )受到影響，以期收獲滿(mǎn)滿(mǎn)。
所以，原始藝術(shù)家的首要任務(wù)，不是作品美不美觀(guān)，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類(lèi)似于春節時(shí)的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來(lái)寫(xiě)，用其他顏色的紙寫(xiě)就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng )作空間么？有！繼續以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng )作空間。
提起原始藝術(shù)，特別是當看到“原始”兩字時(shí)，總讓人聯(lián)想到長(cháng)相寒磣，制作簡(jiǎn)單，恨不得就像《洛書(shū)》、《河圖》一樣幾根線(xiàn)就能搞定的東西。這應該能代表原始時(shí)期的風(fēng)格，但絕不能代表原始時(shí)期的技藝，原始時(shí)期的藝術(shù)家用簡(jiǎn)易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書(shū)里說(shuō)某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達部落酋長(cháng)的房子，刻畫(huà)的精細程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏？我們從觀(guān)念的角度來(lái)解釋?zhuān)妓囆g(shù)家認為沒(méi)必要，或者說(shuō)描繪得太清晰了不利于腦補，構建不了聯(lián)系；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時(shí)代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據阿城老師考證，中國的`饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產(chǎn)物，符號化的東西無(wú)法自然起來(lái)，所以長(cháng)成那樣情有可原。
藝術(shù)的故事讀后感4
老師給我們推薦了很多藝術(shù)類(lèi)的書(shū)，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書(shū)很強大，被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據說(shuō)它被譯成30種文字。把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見(jiàn)的美術(shù)史家，也是最具獨創(chuàng )性的思想家之一。
讀這本書(shū)的時(shí)候，我懷著(zhù)畢恭畢敬的心情，本來(lái)計劃用一個(gè)月的時(shí)間把這本無(wú)比厚的書(shū)給讀完。因為我是一個(gè)沒(méi)有耐性的人，以前看書(shū)只要超過(guò)400頁(yè)我都沒(méi)有看完，我一直以來(lái)都沒(méi)有讀書(shū)的習慣，看著(zhù)那些密密麻麻的字，總是耐不下心來(lái)，把一本書(shū)給讀完，更別說(shuō)從中找到樂(lè )趣了。但是，這本書(shū)好像有巨大的魔力，每天早上都催促著(zhù)我起床，把我呼喚到圖書(shū)館，那豐富的圖片和那有趣的故事強烈的吸引著(zhù)我，讀那么厚的一本書(shū)突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書(shū)就讓我感覺(jué)眼前打開(kāi)了一個(gè)嶄新的世界，總會(huì )有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著(zhù)迷的是那些細節的闡述�！睹赡塞惿泛汀蹲詈蟮耐聿汀肥谴蠹易钍煜げ贿^(guò)的了，一開(kāi)始的時(shí)候，覺(jué)得不就是畫(huà)了12個(gè)人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫(xiě)，雖然篇幅不是很長(cháng)，但會(huì )覺(jué)得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來(lái)栩栩如生，她真像是正在看著(zhù)我們，而且她有著(zhù)自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開(kāi)始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個(gè)畫(huà)法到底有什么獨特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會(huì )忘記表明這個(gè)參照物到底是在書(shū)本上的第幾頁(yè)，具體是什么地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個(gè)學(xué)習的方法，更是一種學(xué)習的態(tài)度。
在前言我被震撼了，看到了很多實(shí)話(huà)。作者駭人聽(tīng)聞地說(shuō)：“現實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已�！彼�說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導向未來(lái)，作者談到了原始人和古埃及人是畫(huà)他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫(huà)他們所見(jiàn)的東西。作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問(wèn)題情境”，他認為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì )和藝術(shù)傳統自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。
讀完這么一本厚厚的書(shū)，覺(jué)得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書(shū)值得我們去讀。
藝術(shù)的故事讀后感5
讀了這本書(shū)《藝術(shù)的故事》后，感覺(jué)它為我打開(kāi)了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問(wèn)題——創(chuàng )新問(wèn)題�！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng )新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì )有死灰復燃的時(shí)候。這本書(shū)講了一個(gè)傳統不斷變化、不斷延續，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng )新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著(zhù)作，作者開(kāi)宗明義：本書(shū)打算奉獻給那些需要對一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門(mén)徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀(guān)看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國藝術(shù)史家溫克爾曼在觀(guān)看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話(huà)就是：“這是什么樣的輪廓��！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問(wèn)題就是形式問(wèn)題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對形式分析的問(wèn)題提出了五對概念，即線(xiàn)描性和繪畫(huà)性、平面和深度、封閉形式和開(kāi)放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書(shū)的一個(gè)重要觀(guān)點(diǎn)，我們在閱讀時(shí)將不難發(fā)現。
本書(shū)作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問(wèn)題的解決上，某個(gè)問(wèn)題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問(wèn)題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì )在另一個(gè)方面有所失，主觀(guān)的進(jìn)步概念無(wú)論多么重要也不等同于客觀(guān)的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導向未來(lái)，因為在這個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀(guān)奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話(huà)說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì )有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話(huà)，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術(shù)是時(shí)代精神表現的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì )情境的模式，這個(gè)模式的主要內容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻。本書(shū)不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫(xiě)作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門(mén)學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮在20世紀上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀初，藝術(shù)史研究中出現了一種趨勢，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎，于是學(xué)者紛紛把目光轉向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱(chēng)為所見(jiàn)與所知的理論。這種理論認為歷代藝術(shù)家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺(jué)世界的知識進(jìn)行斗爭。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線(xiàn)兩邊對稱(chēng)，就會(huì )妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺(jué)藝術(shù)就需要不帶成見(jiàn)地觀(guān)看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺(jué)性的”藝術(shù)。