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《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感（精選6篇）
認真讀完一本著(zhù)作后，相信你心中會(huì )有不少感想，記錄下來(lái)很重要哦，一起來(lái)寫(xiě)一篇讀后感吧。那要怎么寫(xiě)好讀后感呢？以下是小編收集整理的《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感（精選6篇），僅供參考，歡迎大家閱讀！
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇1
經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》這本書(shū)。感觸和領(lǐng)悟非常大，它采用一種不受羈絆的寫(xiě)作風(fēng)格來(lái)系統地陳述藝術(shù)與視知覺(jué)。
這本書(shū)里，作者力圖將那些潛在的規則一最簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言形式描述出來(lái)，闡述了視覺(jué)所具有的傾向于最簡(jiǎn)潔結構的趨勢、視覺(jué)圖式細分的發(fā)展階段、知覺(jué)的動(dòng)力特性及其他各種適用于所有視覺(jué)現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動(dòng)等要素都可以作為一個(gè)統一的媒介呈現在藝術(shù)作品中。
本書(shū)一共分為十章，有平衡，形狀，形式，發(fā)展，空間，光線(xiàn)，色彩，運動(dòng)，張力和表象。每一章每一節所闡述的一些設計的基本原則和這些元素所呈現的狀態(tài)，對自己所做的一些設計都有很大啟發(fā)。之前做設計都是完全憑感覺(jué)性的東西，缺乏理論的支撐，導致腦袋里既有一些淺薄的理論，又有中度的感性，思維很不清晰，也不知道什么樣的才是藝術(shù)，什么樣的才是好的設計。但是讀了這本書(shū)之后，感覺(jué)真的理性好多�？匆恍┰O計作品，能夠稍微聯(lián)想到這本書(shū)中所闡述的道理，從而在腦海中形成很深刻的`印象，指導自己辨別好的藝術(shù)和不好的藝術(shù)。
作者闡述的藝術(shù)的原理，以及這些原理所呈現的視覺(jué)和知覺(jué)上的異同，都是我們學(xué)設計所應該必須掌握的。其中第一章有關(guān)于平衡的一些列知識。阿恩海姆從完形心理學(xué)出發(fā)，反對元素主義的審美聯(lián)想觀(guān)。他認為，審美知覺(jué)并不像元素主認為的那樣是初級的、零碎的、無(wú)意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統一的結構，情感和意義就滲透于這種整體性和統一結構之中，而知覺(jué)結構是審美經(jīng)驗的基礎。在這本書(shū)里，學(xué)到了平衡，重力和方向等等在藝術(shù)設計中的作用。怎樣的構圖，怎樣的形狀和色彩，才能符合人們的視知覺(jué)，才能在正常的視知覺(jué)中相識錯誤的信息等等，都給我們了一個(gè)很清晰有邏輯的闡釋?zhuān)灾劣谠谌蘸髲氖碌脑O計工作中少走彎路，提升設計價(jià)值都有很大影響。
除了這些，最大的感悟就是，應該多讀一些理論之類(lèi)的書(shū)籍，理論指導實(shí)踐，實(shí)踐又豐富并發(fā)展著(zhù)理論，二者相輔相成，才能創(chuàng )作出好作品。
還有就是，在讀書(shū)時(shí)讀好書(shū)，否則既浪費時(shí)間又學(xué)不到東西，沒(méi)有效率還會(huì )產(chǎn)生排斥心理。而一本好書(shū)則會(huì )引起心靈的震撼和共鳴，從而提升自我。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇2
最近一直在讀《藝術(shù)與視知覺(jué)》這本書(shū)，剛開(kāi)始接觸，自己很難理解。因為里邊講了太多的理論知識，而且書(shū)中就對一個(gè)問(wèn)題分析性、針對性很強，介于自己現在的理解能力，一時(shí)很難深入看下去。但是它里邊談到了很多自己感興趣的話(huà)題，于是就嘗試慢慢的看下去。最后自己覺(jué)得還是感受頗深。接下來(lái)我就對本書(shū)的理解談?wù)勛约旱囊幌驴捶ā?/p>
在書(shū)中引言中，作者魯道夫·阿思海姆就談到：“視覺(jué)形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實(shí)的一種創(chuàng )造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng )造性、敏銳性的美的形象�！碑敃r(shí)在看到這句話(huà)的時(shí)候就很有感觸，我覺(jué)得我們現在看到的一切美的事物都是通過(guò)眼睛傳達到大腦，然后經(jīng)過(guò)大腦的思考，心靈上的有感而發(fā)，通過(guò)感性與理性的相結合而達到最終的美的效果。所有的這些視知覺(jué)都包含著(zhù)一種思維，而這種思維中又存在著(zhù)一種直覺(jué)。當我們在發(fā)現美、創(chuàng )造美的時(shí)候是這種直覺(jué)給了很大的靈感。當然每個(gè)人的思維不一樣，在知覺(jué)與視覺(jué)上的感悟也存在差異，最后導致對于美的認識、對于美的感悟也是有不同之處的。
書(shū)中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發(fā)展、空間、光線(xiàn)、色彩、運動(dòng)、張力、表現。每一章都對本章的主題展開(kāi)了很深入的探討與研究，從各個(gè)角度去分析它，有的通過(guò)實(shí)驗來(lái)證明；有的列舉建筑、繪畫(huà)、雕塑等來(lái)分析；有的則通過(guò)一些實(shí)際案例來(lái)作對比。所有的這些都是在圍繞一個(gè)主題在進(jìn)行討論，研究它的問(wèn)題合理性、存在的價(jià)值性、給人們造成的怎樣的視知覺(jué)等等。通過(guò)這些可以看出，作者是花了很大的心思在里邊，用心去思考問(wèn)題，以一種認真的態(tài)度去對待問(wèn)題，我想這就是我們現在所欠缺的東西。也是我今后要好好去學(xué)習努力改造的地方。下面我結合自己感興趣的一些話(huà)題談?wù)勛约旱囊恍┛捶ā?/p>
首先是平衡，作者在書(shū)中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區別與聯(lián)系。平衡給人的視覺(jué)因素很多，我們在觀(guān)察一個(gè)建筑物的時(shí)候，就拿巴黎圣母院來(lái)說(shuō)吧：當你第一眼看上去的時(shí)候，感覺(jué)是很神圣的，華麗的外表，中軸對稱(chēng)的形式，讓人們對宗教產(chǎn)生了一種無(wú)言的崇敬。但是有多少人去認真分析這座建筑的平衡之處呢？它不單單是作為以中軸對稱(chēng)的形式體現平衡的，在這座建筑中，中間的那個(gè)圓形窗口所處的位置正是在這所建筑本身垂直于水平的結合點(diǎn)，把兩邊的建筑集中在一起，這樣在視覺(jué)上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫(huà)的畫(huà)來(lái)說(shuō)，他在創(chuàng )作的時(shí)候，不管是寫(xiě)實(shí)的還是抽象的風(fēng)格，在畫(huà)面的表達上肯定都存在一種視覺(jué)上的平衡。這種平衡可以從畫(huà)面的重力來(lái)下手，也可以將其畫(huà)面的色彩進(jìn)行調整等等。所有這些形式都為了使其畫(huà)面有個(gè)視知覺(jué)上的平衡感，通過(guò)作者在作品中融入的情感，從而讓讀者更能夠接受它，體會(huì )從中的樂(lè )趣。
其次要談的是空間，我個(gè)人理解視覺(jué)上的空間表現其實(shí)就是對事物的本身存在的一種特質(zhì)的抽象表現形式，物體的體積和面是作用于框架的基礎之上的。記得當時(shí)我們在上平面構成和是立面構成的時(shí)候，圍繞一個(gè)話(huà)題去表現空間的時(shí)候，都是基于一種“圖形”跟“基底”的關(guān)系。平面構成所表現出來(lái)的空間只是一種二維的空間感，是要通過(guò)人們視覺(jué)上的感知去抽象的表達出來(lái)。而立體構成是以一種三維的表現形式出現的，立體效果是通過(guò)消除變形圖形的張力而產(chǎn)生的，它的這種形式能夠讓人看得見(jiàn)、摸到找，實(shí)實(shí)在在呈現在人們眼前的。書(shū)中講到：“要判斷一個(gè)式樣究竟被看成是二度的還是三度的，主要取決于哪種看法能夠產(chǎn)生出較簡(jiǎn)單的式樣�！蔽矣X(jué)得它說(shuō)的很有道理。當我們在分析一座雕塑像與這座雕塑像周?chē)目臻g之間的關(guān)系時(shí)，就可以被我們看成是“圖與底”的關(guān)系。如果我們真正愿意把它周?chē)目臻g看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無(wú)形的空氣的時(shí)候，那么雕塑像本身就具有了“圖形”所具有的一切性質(zhì)，因為它不僅是一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質(zhì)感、密度和硬度。
從建筑本身來(lái)說(shuō)，很多建筑都在不同程度上在表達著(zhù)空間視覺(jué)性。單從建筑外部是不能體現空間的具體存在，更要深入到建筑本身的內部，親身體會(huì )那種給人帶來(lái)凌駕于建筑空間之外的.感覺(jué)。好的建筑師會(huì )運用各種手法，例如通過(guò)建筑框架、光線(xiàn)、裝飾等等手法去營(yíng)造建筑體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無(wú)上的感覺(jué)。很多建筑體現了空間帶給人們那種強悍的視覺(jué)沖擊力：西方建筑古希臘帕提農神廟、羅馬的萬(wàn)神廟、羅馬的大角斗場(chǎng)、中國的故宮等等，這些建筑從各個(gè)角度去體現了建筑空間帶給人們視覺(jué)上的美。當然我這里只是舉例說(shuō)明較大的空間給人們營(yíng)造的視覺(jué)沖擊力，然而小空間也同樣能夠給你帶來(lái)另一種美的感受。在這里我就不做表述了。
第三點(diǎn)要談的是色彩。書(shū)中作者談到：“歌德把色彩劃分為積極的（主動(dòng)的）色彩：黃、橙、黃紅、朱紅和消極的（被動(dòng)的）色彩：藍、紅藍、藍紅。主的的色彩能夠產(chǎn)生出一種積極的，有生命力的和努力進(jìn)取的態(tài)度；而被動(dòng)的色彩則適合表現一種不安的，溫柔的和向往的情緒�！蔽蚁脒@個(gè)觀(guān)點(diǎn)是很多設計師在運用色彩做設計的時(shí)候要考慮的必然因素。運用什么樣的色彩當然要具體事情具體分析了，前提是要達到色彩的和諧。運用各種顏色或者是混合色使得色彩的色調能夠看上去自然而又和諧才是我們運用色彩的主要意圖。如果說(shuō)色彩的色調搭配的不好，看上去不和諧，就會(huì )影響了最終的視覺(jué)效果。
現在出現了很多要求色彩標準化的趨勢，我想這種趨勢并不是藝術(shù)真正的表現形式，好的藝術(shù)作品在運用色彩的時(shí)候并不趨于這種色彩標準化。這種色彩標準化不是來(lái)自藝術(shù)的實(shí)踐，而是某些染料制造商或者大量生產(chǎn)帶色產(chǎn)品的工業(yè)部門(mén)的產(chǎn)物。它們代表不了真正藝術(shù)作品所要追求的藝術(shù)色彩。
以上就是我結合書(shū)中的三大點(diǎn)談的自己的一些看法，總體來(lái)說(shuō)，我在這本書(shū)中學(xué)到了很多東西。它讓我更加清楚自己在以后的學(xué)習過(guò)程中，一定要好好的用心去學(xué)，這里的用心就是一種認真的態(tài)度、看事情的全面性和帶著(zhù)問(wèn)題去思考。這本書(shū)中也有一些自己不明白或者是不認同的地方，所以自己就把這部分給濾過(guò)了。我覺(jué)得任何東西只要是自己所需要的，就應該把它接受、采納和運用，如果對自己沒(méi)有用的就可以把它刪除。沒(méi)有全盤(pán)的接受也沒(méi)有全盤(pán)的否定。問(wèn)題總是存在著(zhù)矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罷，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解決途徑。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇3
作為一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的門(mén)外漢，對于現在的我而言，這實(shí)在算是一本晦澀枯燥的專(zhuān)業(yè)讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語(yǔ)言并結合心理學(xué)規律將種種視覺(jué)藝術(shù)的原理闡釋的簡(jiǎn)單明了，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)心理關(guān)系的過(guò)程中，我首先感到對于作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬佩，還有對自己的境界實(shí)在差得太遠的感慨。
以平衡、形狀、光線(xiàn)、色彩等視覺(jué)元素為切入點(diǎn)，作者魯道夫借由大量的圖例將潛在原則清晰地陳述出來(lái)，闡述了如視覺(jué)傾向于最簡(jiǎn)潔結構的趨勢、視覺(jué)圖式細分的發(fā)展階段、知覺(jué)的動(dòng)力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺(jué)現象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個(gè)統一的媒介呈現在藝術(shù)作品中。而視覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)心理的關(guān)系，更是作者通過(guò)種種視覺(jué)實(shí)例首先向我們解答的問(wèn)題，“視覺(jué)心理主要是指外界影像通過(guò)視覺(jué)器官引起的心理機理反應，是一個(gè)由外在向內在的過(guò)程，這一過(guò)程比較復雜，因為外界影像豐富，內心心理機能復雜，兩者在相互聯(lián)接并發(fā)生轉化時(shí)建立起了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產(chǎn)生的心理反應是不同的�！彼鶕叫沃械膯我粓A形、多個(gè)墨點(diǎn)等簡(jiǎn)單圖例向我們闡釋?zhuān)曈X(jué)心理不僅僅是視覺(jué)上對其形狀、光線(xiàn)、色彩等的感覺(jué)，而是由我們對于特定視覺(jué)圖例的感覺(jué)與知覺(jué)共同構成，它包含了大腦對外界感覺(jué)信息的組織和解釋�！耙粋�(gè)視覺(jué)式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網(wǎng)膜上的那些成分�！薄斑@種感應現象絕不是理智的活動(dòng)，所得到的結果也不是基于預先積累的知識推斷出來(lái)的，而是直接感知到的整體事物中的一個(gè)不可分割的部分�！弊髡唪數婪蛉缡钦f(shuō)。
除此之外，他還以大量的藝術(shù)史事例令人信服地解釋了藝術(shù)史上的'一些有趣的問(wèn)題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個(gè)完整的臉。埃及人畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，永遠都是側面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么？而遲雷科作品《一條憂(yōu)郁和神秘的大街》對透視原則看似合理實(shí)則矛盾的利用營(yíng)造出詭異的氛圍，使整個(gè)畫(huà)面浮動(dòng)著(zhù)隱隱的失衡感與危險感。在了解視知覺(jué)原理之后，許多之前不曾注意的細節顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng )作還是欣賞中，都大有裨益。
雖然目前我對此書(shū)的理解只能算是淺嘗輒止，但再過(guò)一段時(shí)間等自己對書(shū)中理論有所消化和實(shí)踐之后，還是值得一再細讀的。尤其對于從事藝術(shù)類(lèi)工作的我們來(lái)說(shuō)，這本書(shū)對于視覺(jué)設計等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現象而不給出解決方式的純理論書(shū)實(shí)用得多，這些理論與規律也會(huì )使我們終身受益。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇4
非常贊，在視覺(jué)文化研讀課上老師提到過(guò)，當時(shí)在課上講授，淺嘗輒止看過(guò)，這一次，又再次拿起它細細品味。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》看起來(lái)，藝術(shù)似乎正面臨著(zhù)被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險，近年來(lái)，真正堪稱(chēng)為藝術(shù)的作品已不多見(jiàn)了。它們似乎在大量書(shū)籍、文章、學(xué)術(shù)演講、報告會(huì )、發(fā)言和指導等——這一切都是想要幫助我們弄清楚什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)；什么人在什么情況下創(chuàng )造了什么作品，他為什么或為了誰(shuí)才創(chuàng )造了這些作品等等——組成的洪流中淹沒(méi)了。在我們眼前出現的是一具被大批急于求成的外科醫生和外行的化驗員們合力解剖開(kāi)的小小的尸體。由于這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談?wù)撍囆g(shù)，就不可避免地給人造成這樣一種印象：藝術(shù)是一種使人無(wú)法捉摸的東西。
上述內容分析或許是很隨便的，但個(gè)人認為這是人們對藝術(shù)現狀的不滿(mǎn)，卻也是無(wú)可否認的事實(shí)。如果我們認真追查原因的話(huà)，就會(huì )發(fā)現，這主要是因為，我們繼承下來(lái)的文化現狀不僅特別不適宜于藝術(shù)生產(chǎn)，而且還反過(guò)來(lái)促使那些錯誤的藝術(shù)理論滋生和蔓延。我們的經(jīng)驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當它們深刻的時(shí)候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了通過(guò)感覺(jué)到的經(jīng)驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺(jué)，我們的思維只是在抽象的世界中運動(dòng)，我們的眼睛正在退化為純粹是量度和辨別的工具。結果，可以用形象來(lái)表達的概念就大大減少了，從所見(jiàn)的事物外觀(guān)中發(fā)現意義的能力也喪失了。這樣一來(lái)，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語(yǔ)言。
由于不能憑借自己的視覺(jué)去理解大師們的杰作，就使得許多人盡管經(jīng)常進(jìn)出于畫(huà)廊之間，并收集了大量關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的資料，到頭來(lái)還是不能欣賞藝術(shù)。他們天生具有的通過(guò)眼睛來(lái)理解藝術(shù)的能力沉睡了，因此很有必要設法喚醒它。而喚醒這種潛在能力的最好辦法，就是拿起鉛筆、畫(huà)筆和鑿刀。然而即使這樣去做，卻仍然避免不了長(cháng)期養成的壞習慣和錯覺(jué)的干擾，除非能從別的地方求到保護和幫助，否則這些壞習慣和錯覺(jué)是不太容易消除的。人們能從中尋求到保護和幫助的唯一的東西，勢必是語(yǔ)言媒介，這是因為，眼睛和眼睛之間所能交流的意義，已變得非常有限。但恰恰就是在語(yǔ)言交流的能力問(wèn)題上，我們又遇到了某些十分強有力的偏見(jiàn)。
在這種種偏見(jiàn)中，有一種聲稱(chēng)說(shuō)，視覺(jué)事物是決然不能通過(guò)語(yǔ)言描述出來(lái)的。這一警言，當然也包含著(zhù)一定的真理內核。一幅倫勃朗繪畫(huà)所產(chǎn)生出來(lái)的那種特殊的經(jīng)驗，用描述性和解釋性的語(yǔ)言只能將它部分的表達出來(lái)，而這種局限性在我們欣賞藝術(shù)時(shí)也并非是一種個(gè)別的事例。事實(shí)上，這一見(jiàn)解同樣也適合其他任何一種經(jīng)驗對象，沒(méi)有一種描述或解釋——即使是最熟悉老板的秘書(shū)對老板的特征的描述，或是外科醫生對他熟悉的病人的腺體組織的描述——能夠把自己對于對象的經(jīng)驗完全表達出來(lái)。這種描述或解釋充其量也不過(guò)是運用幾個(gè)一般的'范疇，把這些經(jīng)驗的大體輪廓呈現出來(lái)�？茖W(xué)家可以建立起概括性很強的模型，如果他幸運的話(huà)，這種模型還能夠為他提供理解某些特定現象的本質(zhì)所必須的東西。然而，所有的科學(xué)家都很清楚，對于某一個(gè)別事物來(lái)說(shuō)，無(wú)論如何也找不到另外一個(gè)可能把它完完全全地再現出來(lái)的個(gè)別事物，而且也沒(méi)有必要去對這個(gè)現存的個(gè)別事物進(jìn)行全面的復制。
同科學(xué)家一樣，藝術(shù)家也會(huì )運用類(lèi)似于形和彩等要素，在個(gè)別事物之中獵取那些具有普遍意義的東西。他既不打算去獵獲這些個(gè)別事物的全部，即使想這樣做，也不可能做到。因此，理解或解釋一件藝術(shù)品的一個(gè)重要前提，就是提出和制造某些指導性的原則。對藝術(shù)的理解和解釋?zhuān)⒉槐壤斫夂徒忉屍渌麖碗s的事物（如生物的身心構造）更困難多少，藝術(shù)是由有機體創(chuàng )造出來(lái)的，因此它不可能比有機體本身更為復雜，當然也不一定會(huì )比有機體本身簡(jiǎn)單。
如果我們看到了或感到了藝術(shù)品的某些特征，然而又不能把它們描寫(xiě)或表述出來(lái)，其失敗的原因又在哪里呢？可以肯定，這種失敗不是因為我們運用了語(yǔ)言，而是因為我們的眼睛和思維及其不能成功的發(fā)現那些能夠描寫(xiě)或表達這些特征的概念。當然，語(yǔ)言并不是我們的感覺(jué)同現實(shí)接觸的通路——它僅僅是給那些看到、聽(tīng)到或想到的事物賦以名稱(chēng)。但對于描述和解釋視覺(jué)對象來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言卻并不是一個(gè)生疏的或不合適的媒介。 我們的失敗，往往是發(fā)生在我們的視覺(jué)分析器遭到破壞的時(shí)候。所幸的是，我們的視覺(jué)分析系統還能夠進(jìn)一步地得到發(fā)展，并且還可以喚起能夠“透視”事物的那些潛在能力。而這些潛在能力的發(fā)揮，又能幫助我們弄清那些不能夠分析的事物的本質(zhì)。
持第二種偏見(jiàn)的人聲稱(chēng)：語(yǔ)言分析會(huì )麻痹人們的直覺(jué)創(chuàng )造能力和悟解能力。這種見(jiàn)解同樣包含著(zhù)某些真理的內核。以往的歷史和現在的經(jīng)驗都向我們表明，僅僅依賴(lài)固定的公式和處方，會(huì )給人們造成多大的危害。但我們能不能就由此得出結論說(shuō)，在藝術(shù)這一領(lǐng)域里，當心靈的一種能力發(fā)揮作用的時(shí)候，另一種能力就必定要失去效用呢？事實(shí)不是已經(jīng)證明，亂子恰恰就發(fā)生在心靈的一種能力發(fā)揮作用而心靈的其他功能都受到抑制的時(shí)候嗎？不僅理智干擾直覺(jué)時(shí)會(huì )破壞各種心理的平衡（只有這種平衡才能使我們的生活和工作愉快），當情感壓倒理智時(shí)也會(huì )破壞這種平衡。過(guò)份地沉溺于自我表現并不比盲目地服從規矩好多少。對自我進(jìn)行毫不節制的分析固然是有害的，但拒絕認識自己為什么要創(chuàng )作以及怎樣創(chuàng )作的原始主義行為同樣也是有害的�，F代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識狀態(tài)下生活，生活的任務(wù)或許是更困難了，然而卻沒(méi)有任何捷徑可循。
此書(shū)好像結構談的很多，結構與人的視覺(jué)性，與人的觀(guān)看心理掛鉤，從談?wù)摻Y構來(lái)分析為何圖像和諧或穩定或成為經(jīng)典等。將結構的作用歸結為“力”的作用（忘記了是物理力還是視覺(jué)力），記得最清楚的案例是顏色的力度（明亮的顏色重力較大，所以明亮的顏色小一些和暗的色塊大一些正好可以在圖中平衡）；圖左邊的重力比右邊重力小一些（所以左邊的物體位置可以比右邊物體位置低些）；橫線(xiàn)的作用（橫線(xiàn)用在圖下方和諧，而上方用了就打破平衡了）等等，還有很多諸如此類(lèi)的構圖力的分析，很值得品讀。
除此外，就是講了兒童的畫(huà)作為何會(huì )這樣畫(huà)或那樣畫(huà)，從圓形談到垂直水平型談到傾斜談到空間，兒童的畫(huà)就是這樣向成人畫(huà)過(guò)渡的，這對于小學(xué)美術(shù)教師非常有幫助，也是我成為一名小學(xué)美術(shù)教師后深有感觸的。通過(guò)一些藝術(shù)史上的實(shí)例，來(lái)闡釋視知覺(jué)的一些基本原則，我也希望通過(guò)此書(shū)的學(xué)習把握一些基本的視知覺(jué)原則幫助不同層次階段的學(xué)生更好更明確的表達自我，表現畫(huà)面。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇5
本書(shū)采用一種不受羈絆的寫(xiě)作風(fēng)格來(lái)系統地陳述藝術(shù)與視知覺(jué)。 書(shū)中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來(lái)，闡述了視覺(jué)所具有的傾向于最簡(jiǎn)潔結構的趨勢、視覺(jué)圖式細分的發(fā)展階段、知覺(jué)的動(dòng)力特性及其他各種適用于所有視覺(jué)現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動(dòng)等要素都可以作為一個(gè)統一的媒介呈現在藝術(shù)作品中。
魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007），原籍德國，1946年定居美國。曾先后就任于紐約社會(huì )研究院和勞倫斯學(xué)院，1968年后擔任哈佛大學(xué)藝術(shù)心理學(xué)教授，1974年退休后擔任密西根大學(xué)藝術(shù)史系訪(fǎng)問(wèn)教授，1976年獲“全美藝術(shù)教育協(xié)會(huì )突出貢獻獎”。主要著(zhù)作有《藝術(shù)與視知覺(jué)》、《視覺(jué)思維—審美直覺(jué)心理學(xué)》、《電影作為藝術(shù)》、《藝術(shù)心理學(xué)新論》、《熵與藝術(shù)》等。 阿恩海姆是20世紀最偉大的藝術(shù)心理學(xué)家和美學(xué)家之一，他對藝術(shù)心理學(xué)、美學(xué)、美育、建筑及煤介等都做出了富有創(chuàng )見(jiàn)的貢獻，是歐洲學(xué)術(shù)傳統的繼承者，其研究成果涉及20世紀思想領(lǐng)域的諸多方面。阿恩海姆很注重格式塔心理學(xué)的研究成果。從構圖、筆墨、色彩三個(gè)方面體現了藝術(shù)品中的形式美。
俗語(yǔ)中往往蘊含著(zhù)真理，生活中人們看到一個(gè)美的事物時(shí)，常用“帶勁”一詞來(lái)形容，這里的“勁”我想就是阿恩海姆在其著(zhù)作中不厭其煩闡述的“張力”吧。按阿氏給的概念：“張力”不同于我們在生活中感知的物理性運動(dòng)。，它是一種不動(dòng)之動(dòng)�！叭魏挝矬w物體的視覺(jué)形象，只要它顯示出類(lèi)似楔形軌跡、傾斜的方向、模糊的或明暗相間的.表面等知覺(jué)特征，就會(huì )給人造成一種正在運動(dòng)的印象”。
雕塑藝術(shù)從展示方式來(lái)看，是一種靜態(tài)藝術(shù)，“它只宜選擇那些具有概括性的瞬間的表情與形體運動(dòng)”來(lái)傳達情感，但古今中外優(yōu)秀的雕塑作品確實(shí)具有一種動(dòng)感，能夠寓動(dòng)于靜，破靜為動(dòng)，“由于形象本身就是死的、虛構的，如果在其中不能看到靈魂的運動(dòng)和肉體的運動(dòng)，他的僵死性就會(huì )成倍增加”。
比如漢代的繪畫(huà)與雕刻無(wú)不呈現一種飛舞靈動(dòng)之勢，圖案常用云彩、雷紋和翻騰之龍構成，動(dòng)物也常常是除遒勁雄壯之外，還要加上一雙能飛的翅膀，。唐代吳道子的壁畫(huà)也有 “天衣飛揚，滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)”之美譽(yù)。在相對“靜止”建筑領(lǐng)域，飛檐也似乎要參與到這種飛舞靈動(dòng)的合奏中……
雙林寺的韋馱像。在全國同類(lèi)題材作品中，這尊塑像可謂之精品。從構圖上看，其身體重心基于左足，下肢朝前站立，從腰部開(kāi)始，由頭部帶動(dòng)整個(gè)上體軀干向右側扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了人體生理所允許的限度，很像一節麻花，但人們從整體氣勢觀(guān)看，這種違反人體解剖結構的姿態(tài)，不僅沒(méi)有一點(diǎn)不舒服的感覺(jué)，相反卻從這種藝術(shù)夸張變形之中，感到一種強大的力度和動(dòng)勢，這是由一條從頭到腳貫穿于韋馱全身的S形曲線(xiàn)所表現出來(lái)的，這條曲線(xiàn)極富彈力和流動(dòng)感，構成了韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線(xiàn)，從視覺(jué)上也加強了動(dòng)勢。韋馱右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，讓人感覺(jué)肌肉緊張，充滿(mǎn)力量。左臂抬起，同右臂形成對比。韋馱整個(gè)身軀外輪廓構成一個(gè)略帶傾斜的三角形，這個(gè)三角形由左手、右手肘部和足部三個(gè)突出點(diǎn)形成。由于這個(gè)銳角三角形的頂點(diǎn)在下部并呈傾斜狀態(tài)，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩定感，因而也增加了這尊塑像的活力和行動(dòng)感覺(jué)。
從馬里尼的《人與馬》可以看出作者對于“不動(dòng)之動(dòng)”的苦苦追尋，作品在高寬深三個(gè)緯度上全面外拓，馬頭向前，人仰向后，人的雙臂伸向左右，馬腿向下……人們欣賞它時(shí)，會(huì )感到雕塑內部的“張力”正試圖沖破表皮，向空間無(wú)限放射似的，這種空間最大化的追求是雕塑不可或缺的形式特質(zhì)。我國雕塑家朱銘的《太極系列》也是如此，大多運用凌厲，的斜向形體，佐以粗礪的切割肌理，營(yíng)造出強烈的空間張力（場(chǎng)）美感。
綜上所述，雕塑造型中運用傾斜、變形、膨脹、不對稱(chēng)以及節奏與韻律上的變化，就可以產(chǎn)生出“張力”，從而也就產(chǎn)生出靜中有動(dòng)的藝術(shù)效果。
這本書(shū)利用了心理學(xué)來(lái)告訴人們?yōu)槭裁磿?huì )對藝術(shù)有美的感受并進(jìn)行了深度剖析和解讀，其間大量的分析和例證為我們這些入門(mén)級的學(xué)習者們理解藝術(shù)的原理提供了良好的土壤。從這本書(shū)里我看到了那些紛繁復雜的藝術(shù)作品里最本質(zhì)的共性，也明白僅僅浮于表面創(chuàng )作是遠不夠的，深入去理解設計的原理才能在藝術(shù)這條大路上走得更遠。
面對這兩個(gè)學(xué)期的專(zhuān)業(yè)課的學(xué)習，深深感受到若是沒(méi)有扎實(shí)的理論功底是不能夠真正理會(huì )課程內容與老師要求的。沒(méi)有一個(gè)設計師是在沒(méi)有理論基礎的同時(shí)能夠達到登峰造極的成就的。而這本書(shū)《藝術(shù)與視知覺(jué)》基本上是所有老師都強烈推薦的所以一定值得一讀�，F在的閱歷與知識都沒(méi)有達到一定程度雖然讀起這本書(shū)來(lái)還是有一定的困難的 但是不管怎樣還是理解了一些。這是一本值得一生誦讀的書(shū)籍 不同年齡段讀起來(lái)都有不同的感受。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇6
以是統統美的光是來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)故意靈的折射是無(wú)所謂美的。以是說(shuō)一片天然風(fēng)物是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結晶品。以是中國藝術(shù)家不滿(mǎn)足于純客觀(guān)的機器式的模寫(xiě)，而總是要在對對象的反映中折射出人格的崇高格調。靜穆的觀(guān)照和飛躍的生命組成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng )成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深化萬(wàn)物的焦點(diǎn)，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不光是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境�！耙宰饭廛b影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”，這兩句話(huà)表出了中國藝術(shù)的末了抱負和最高成就。唐宋的詩(shī)詞、宋元的繪畫(huà)莫不云云。中國那些最巨大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個(gè)活潑的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。
藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)明與感悟，那么美在哪里呢？美就在你本身心里。 畫(huà)家墨客創(chuàng )造的美，就是他們的心靈創(chuàng )造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們闡發(fā)到，人與世界接觸，因干系條理不同，可有五種境界：
�。ㄒ唬闈M(mǎn)足生理的物質(zhì)的必要，而有功利境界；
�。ǘ┮蛉巳汗泊娴母上�，而有倫理境界；
�。ㄈ┮蛉巳航M合互制的干系，而有政治境界；
�。ㄋ模┮蚓垦形锢�，追求伶俐，而有學(xué)術(shù)境界；
�。ㄎ澹┮蛴当練w真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，政治境界主于權，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中心，以宇宙人生的詳細為對象，賞玩它的色相、次序、節拍、調和，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng )形象而為象征，使人類(lèi)最高的.心靈詳細化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。
作者用他的這種一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè )，尤其是中國的書(shū)法。中國人哀樂(lè )的情感能在書(shū)法里表現出來(lái)，像在詩(shī)歌、音樂(lè )里那樣。別的民族寫(xiě)字還沒(méi)有能到達這種境地的。作者認為，寫(xiě)西方美術(shù)史，往往拿西方各期間修建風(fēng)格的變革來(lái)貫串，中國修建風(fēng)格的變遷不大，不克不及用來(lái)區別各期間繪畫(huà)雕塑風(fēng)格的變遷。而書(shū)法卻自殷代以來(lái)，風(fēng)格的變遷很顯著(zhù)，可以代替修建在西方美術(shù)史中的職位地方，依附它來(lái)窺伺各個(gè)期間藝術(shù)的特征。
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