解讀報告文學(xué)該何去何從
解讀報告文學(xué)該何去何從
我國的曾經(jīng)有過(guò)非常輝煌的歷史，從上世紀30年代夏衍的《包身工》、50年代魏巍的《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》，到80年代徐遲的《哥德巴赫猜想》、劉心武的《五一九長(cháng)鏡頭》等，曾產(chǎn)生了一大批大家耳熟能詳的作品。近年來(lái)，作為一種特殊的文體，也和詩(shī)歌、小說(shuō)一樣面臨著(zhù)生存發(fā)展的危機。不久前，作家出版社出版了由著(zhù)名作家何建明創(chuàng )作的《三牛風(fēng)波》，給沉寂了許久的市場(chǎng)帶來(lái)一股新的“風(fēng)波”。該書(shū)通過(guò)解剖“三牛風(fēng)波”，客觀(guān)真實(shí)地反映了黨的干部為國家和民族做事的責任感和使命感，對黨的事業(yè)矢志不渝的精神。人民文學(xué)出版社、北京出版社等也出版了不少紀實(shí)作品。期刊方面，《北京文學(xué)》(月刊)每期至少都會(huì )刊登一部反映當下的作品，這些作品問(wèn)世后在社會(huì )以及學(xué)術(shù)圈中也引起了反響。去年，由青年評論家、中國青年政治學(xué)院中文系教授梁鴻創(chuàng )作的《中國在梁莊》在的文體上是一個(gè)富有爭議的例子，她把“非虛構”這個(gè)概念帶到了的范疇中。該書(shū)記述了河南穰縣梁莊近三十年來(lái)的變遷。作家通過(guò)口述實(shí)錄、現場(chǎng)調查等方式講述了一個(gè)個(gè)具有典型性的人和人生故事，他們的情感和所面臨的問(wèn)題傳達出了鄉村內在的生存狀態(tài)。
但是這些優(yōu)秀的個(gè)體現象并不足以改變整體衰退的局面。在信息發(fā)達的網(wǎng)絡(luò )時(shí)代，如何定義的文體和范疇，如何謀求的新發(fā)展新繁榮?造成作家青黃不接局面的主要原因在哪里?作家究竟應該擔負怎樣的歷史使命?帶著(zhù)這一系列的困惑和迷茫，本報記者近日采訪(fǎng)了中國作家協(xié)會(huì )副主席、中國學(xué)會(huì )會(huì )長(cháng)何建明，《北京文學(xué)》月刊社主編、著(zhù)名作家楊曉升，以出版紀實(shí)文學(xué)為主的華文出版社副社長(cháng)、文學(xué)博士李紅強，著(zhù)名青年評論家、作家梁鴻，邀請他們從不同的側面來(lái)把脈的“病情”，一起探求的發(fā)展問(wèn)題，力求為提供一個(gè)更加廣闊的未來(lái)發(fā)展空間。
定義 社會(huì )中的“新騎兵”
新世紀以來(lái)，也被稱(chēng)為紀實(shí)文學(xué)、非虛構文本、敘事文本等。這些不同的叫法一方面模糊了的概念，另一方面也拓寬了的領(lǐng)域。隨著(zhù)社會(huì )的進(jìn)步和發(fā)展，的定義有哪些變化?當前發(fā)展狀況如何?造成這種狀態(tài)的原因是什么?阻礙它繁榮的問(wèn)題主要是什么?
何建明：真正的不是散文，也不是特寫(xiě)，它是用新聞和特寫(xiě)來(lái)囊括的。世界上最早發(fā)明這種文體的是德國的一個(gè)叫基希的記者，他用新聞特寫(xiě)的形式創(chuàng )立了這種特殊文體。
近幾年，我國的作品概念非�；靵y�，F在又提出來(lái)一個(gè)“非虛構”的概念，它由法國作家左拉最先提出，最初指的是小說(shuō)創(chuàng )作的方法和態(tài)度，因為當時(shí)很多作家寫(xiě)作完全靠虛構和胡編亂造，左拉為了改變這種狀態(tài)，針對小說(shuō)創(chuàng )作提出了“非虛構”這個(gè)概念。
我自己總結的定義是用文學(xué)手法寫(xiě)的新聞報告�！拔膶W(xué)的手法”、“新聞”、“報告”，這三個(gè)關(guān)鍵詞決定了我們今天的概念的準確性。真正的，既有別于新聞?wù){查、焦點(diǎn)訪(fǎng)談，也與紀實(shí)體散文、紀實(shí)作品不同，因為紀實(shí)作品不具備新聞性。
臺灣把這種文體叫“報道文學(xué)”，它更接近于和我國大陸倡導的。從學(xué)術(shù)和職業(yè)的角度，我認為，要得到真正的發(fā)展，首先要確定真正意義上的是什么。因為只有這樣，才能像徐遲的《哥德巴赫猜想》一樣，具有強烈的新聞性，能在社會(huì )中完成其“新騎兵”的使命。而紀實(shí)作品和口述作品不大具備這種優(yōu)點(diǎn)。
今天我們有些先鋒派或者不了解的人，往往把純文學(xué)當作虛構，把真人真事不管散文還是傳記都稱(chēng)為“非虛構”，這并不準確。我在寫(xiě)和純文學(xué)作品時(shí)內心是不一樣的，但是界限沒(méi)那么清晰。要有強烈的新聞感，所以我認為把王樹(shù)增的《長(cháng)征》定位為紀實(shí)文學(xué)比較準確。
從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，所有的紀實(shí)、口述、傳記作品，只要是真人真事，只要讀者喜歡，在今天我們都可以把它們歸納到或紀實(shí)文學(xué)作品中。
楊曉升：無(wú)論以紀實(shí)文學(xué)、非虛構文本、敘事文本或者別的什么標記出現，都離不開(kāi)報告和文學(xué)。既然是報告，那這種文體所描寫(xiě)的內容就必須是真實(shí)的，不能虛構，內容及其本質(zhì)的真實(shí)是此種文體最根本的生命力。同時(shí)，此種文體必須具有文學(xué)性，是用除虛構之外的一切文學(xué)手段對所報告的對象進(jìn)行生動(dòng)的文學(xué)描述。我個(gè)人以為，以除虛構之外的一切文學(xué)手段報道客觀(guān)世界已經(jīng)發(fā)生和存在的人物、事件、社會(huì )現象和社會(huì )問(wèn)題，都可統稱(chēng)為。從廣義上講，以統稱(chēng)此類(lèi)文體，更為可取。
當前，阻礙繁榮的最大問(wèn)題是作者投入大、收益少。相比于其他文學(xué)體裁的作品，寫(xiě)作真正意義上的要耗費大量精力財力，發(fā)表的陣地和獲取的稿費卻不多，真正是吃力不討好。何況，批判性的還要冒著(zhù)吃官司等其他風(fēng)險�？v觀(guān)目前全國數百家文學(xué)刊物，發(fā)表真正意義上的的雜志寥寥無(wú)幾，所以每期都發(fā)表作品的《北京文學(xué)》被譽(yù)為“中國新重鎮”，其實(shí)《北京文學(xué)》每期發(fā)表的也就一兩篇，相比小說(shuō)所占比例少得多。我所說(shuō)的真正意義上的，是指那些有新鮮感，以及可讀性、文學(xué)性、思想性、時(shí)代性和現實(shí)性，同時(shí)具有較高社會(huì )文化價(jià)值的作品。
李紅強：文體意識是晚清民國西學(xué)東漸時(shí)候建立起來(lái)的，學(xué)者們常以1899年梁?jiǎn)⒊摹段煨缯冇洝窞槲捏w的發(fā)軔標志。經(jīng)過(guò)“五四”新文化運動(dòng)，小說(shuō)、詩(shī)歌、散文和逐漸固化為中國現當代文學(xué)的四大傳統文體。既為四大文學(xué)體裁，兼具了“文學(xué)”的虛構性，同時(shí)又強調“真實(shí)性”，還有最初的載體——報紙——所賦予的當代性、新聞性特征。所以，傳統的有著(zhù)當代性、真實(shí)性和文學(xué)性這三個(gè)基本內涵。之所以面臨“身份危機”，其原因不是的基本概念變了，而是這種傳統的文體稱(chēng)謂已經(jīng)無(wú)法涵蓋當前作品的實(shí)際狀況了。紀實(shí)作品是近年來(lái)很多出版社的主要出版方向之一，這些作品同時(shí)擁有的三個(gè)基本內涵，但簡(jiǎn)單地用來(lái)稱(chēng)謂不太合適。
我個(gè)人覺(jué)得，目前遇到了一個(gè)很好的爆發(fā)基礎，但純正、突出的作品似乎有點(diǎn)欠缺。這種反差值得深思。為什么說(shuō)基礎好呢?因為一部好作品，不是從“熱鬧”出來(lái)的，反倒從“不熱鬧”中出來(lái)的才領(lǐng)風(fēng)氣之先�，F在的“熱鬧”是娛樂(lè )化、網(wǎng)絡(luò )化的作品，缺乏有美好的價(jià)值觀(guān)、充沛的精神力的作品。就文學(xué)、思想來(lái)說(shuō)，一個(gè)時(shí)代是否偉大的標志，和經(jīng)濟成就怕不是正比，和社會(huì )問(wèn)題、思想的豐富程度則成正比。春秋戰國即是如此。轉型期的當代中國為我們提供的題材和問(wèn)題之多、質(zhì)量之高，前所未有，因為中國歷史上從沒(méi)有過(guò)如此廣泛的全球性、即時(shí)性，又長(cháng)期經(jīng)歷艱難、再度崛起的時(shí)代，這是發(fā)展的先天基礎。但目前純正、優(yōu)秀的不是很多，以紀實(shí)為特征的傳記、口述記錄、回憶錄、史料新解等則呈現勃興之勢。如果前者為作家和記者所為，后者則是學(xué)者們的成就。在發(fā)現問(wèn)題、解讀問(wèn)題方面，學(xué)者走到了作家的前頭。這對是個(gè)啟示，一是作家在學(xué)養上下功夫;二是作品在學(xué)術(shù)理性上下功夫，強調作品的格局和氣度，不純玩才氣;三是有歷史觀(guān)和價(jià)值觀(guān)。價(jià)值觀(guān)中，經(jīng)常被忽視的是創(chuàng )作者的職業(yè)精神，這里的職業(yè)精神不僅是指是不是努力，還指你如何對待“真實(shí)”，如何看待你采寫(xiě)的對象，在解析你發(fā)現的問(wèn)題時(shí)又用什么樣的態(tài)度來(lái)?yè)數取?/p>
梁鴻：從本質(zhì)上講，一本書(shū)屬于什么樣的文學(xué)樣式并不非常重要，關(guān)鍵是你是否有自己的核心和獨特的存在。但是，就本身而言，它經(jīng)歷了上世紀80年代的輝煌，在新世紀衰退，這里面的運動(dòng)軌跡有非常重要的原因。作家賦予這一文體的固定模式，作家個(gè)人性的消退及對現實(shí)關(guān)注層面的導向都使得的局限性越來(lái)越大。
但是，我覺(jué)得如“非虛構文本”、“紀實(shí)文學(xué)”或其他什么稱(chēng)呼并不妨礙本身的發(fā)展，相反，它是一種豐富。有爭議才有可能澄清。否則，像前些年，幾乎被塵封起來(lái)，沒(méi)有影響，沒(méi)有被關(guān)注，那可能就真的沒(méi)有希望了。所以，我覺(jué)得對的重新定義實(shí)際上是如何重新激活這一文體的關(guān)鍵。首先是“報告”，報告什么樣的生活，誰(shuí)的生活，生活背后是人，人的存在，如果只是為了頌揚主旋律或只是熱衷于大事件的描述，那么，始終會(huì )大而無(wú)當，也很難再次獲得生命力。
除了這一文體在文學(xué)史上的尷尬位置之外，造成目前這種狀態(tài)肯定首先還是作家本身的問(wèn)題，作家的觀(guān)念、出發(fā)點(diǎn)及對社會(huì )的認知都決定了作品能走多遠。
作家 記者有先天優(yōu)勢
青黃不接是不爭的事實(shí)。這些年來(lái)社會(huì )上批判和歌頌的聲音變小了原因也正在于此。一方面，的特點(diǎn)決定了它對作家有特別的要求;另一方面，近年來(lái)，很多人對批判的文章接受不了，慢慢地，作家便不再寫(xiě)這類(lèi)文章了。一個(gè)優(yōu)秀的作家應該具備怎樣的政治思想覺(jué)悟和文學(xué)藝術(shù)水平?作家隊伍建設的問(wèn)題如何解決?
何建明：作家隊伍青黃不接這種說(shuō)法完全正確。造成今天這種衰退現象主要是今天社會(huì )中的人們也包括愛(ài)好的這些人比較浮躁，責任心、使命感少了;自覺(jué)地敢為這個(gè)國家擔當的人少了;快節奏的、希望一夜成名、一鳴驚人的人多了;少吃苦、多得到的這種心態(tài)的人多了。
與小說(shuō)創(chuàng )作不同，首先在采訪(fǎng)時(shí)，作家付出的代價(jià)很多;其次付出的代價(jià)能不能得到應有回報很難說(shuō);第三，作品寫(xiě)出來(lái)后方方面面要受到的檢驗也很多，這些都使得很多作家不愿意去寫(xiě)。
一個(gè)優(yōu)秀的作家比一般作家的綜合素質(zhì)要求要高得多，他首先需要具有政治家的高度和全局意識;其次，他應該是一個(gè)思想家，對社會(huì )的判斷要有深刻的穿透力;同時(shí)，他還應該是一個(gè)社會(huì )學(xué)家。我每次寫(xiě)作品前都要看很多其他作品，一方面是積累素材，另一方面也是為了融會(huì )貫通，因為知識積累對作家的創(chuàng )作有特殊意義。此外，作家還應有普通人的情懷，只有具備這樣的情懷，才能走近采訪(fǎng)對象和寫(xiě)作對象，寫(xiě)出客觀(guān)的、帶有感情色彩和真實(shí)性的作品。
從誕生那天開(kāi)始，就是由記者和編輯孵化出來(lái)的，基希是一個(gè)例子，我本人是新聞?dòng)浾叱錾硪彩且粋�(gè)例子。在媒體大發(fā)展大繁榮的今天，我們的新聞?dòng)浾吆芏�，他們�?lái)自一線(xiàn)，與社會(huì )的接觸面很廣，理應是隊伍建設的主要來(lái)源，我希望他們能更多地加入這個(gè)隊伍當中。在現在的創(chuàng )作隊伍中，有10%～20%是從自由職業(yè)者轉過(guò)來(lái)的，他們的作品盡管批判性、文學(xué)性相對較弱，但是能夠由感而發(fā);還有一部分是作家，他們在創(chuàng )作時(shí)更多強調作品的藝術(shù)性、細節、情感。
楊曉升：自有這個(gè)文體，作家中的絕大多數都是從記者中產(chǎn)生的，道理顯而易見(jiàn)，因為首先要立足于真實(shí)的報告，必須以事實(shí)為依據，這與記者所從事的新聞工作的真實(shí)一脈相承。
具有文學(xué)素養的記者對寫(xiě)作有著(zhù)先天的優(yōu)勢，他們常年奔波在采訪(fǎng)一線(xiàn)，與現實(shí)社會(huì )和現實(shí)生活保持著(zhù)最密切的聯(lián)系，對現實(shí)社會(huì )和現實(shí)生活保持著(zhù)高度的敏感，而且長(cháng)期的職業(yè)訓練培養了他們強烈的參與意識和社會(huì )責任。所以相比于習慣“關(guān)起門(mén)來(lái)”虛構寫(xiě)作的小說(shuō)家、散文家和詩(shī)人，作家更容易從記者中產(chǎn)生。我以為，一個(gè)優(yōu)秀的作家，必須具備的條件是：開(kāi)闊的視野、敏銳的洞察力、深邃的思想、善良正直的品質(zhì)、良好的文學(xué)素養和強烈的社會(huì )責任感。
如果的創(chuàng )作和出版純屬于市場(chǎng)行為，那么要改變現狀相對較難。在我看來(lái)，要振興真正意義上的，首先要有相對寬松的社會(huì )文化環(huán)境，出版社、期刊和作家都要有社會(huì )擔當，要從公益的角度、文化的使命、社會(huì )的道義上承擔起自己應有的義務(wù)與責任;文化主管部門(mén)要從政策的保護和資金的投入上，出臺有利創(chuàng )作與繁榮的相應政策，鼓勵并引導的創(chuàng )作，只有這樣才能促進(jìn)的繁榮。
李紅強：作家是否青黃不接，其實(shí)還是基于是否敢于修正自身的立場(chǎng)。如果敢于修正的話(huà)，新聞?dòng)浾叽罅俊坝咳搿钡阶骷谊嚑I(yíng)，帶來(lái)的其實(shí)是繁榮。比如《三聯(lián)生活周刊》的記者，他們采寫(xiě)的文章雖然不長(cháng)，但其銳利、青春的敘述語(yǔ)言，對現實(shí)的觀(guān)察、剖析以及敏銳的新聞視角，都符合的規范。區別在于，他們未必以專(zhuān)業(yè)作家為目標，也不是寫(xiě)長(cháng)篇�！赌戏街苣奉�(lèi)似的好記者也很多。從文學(xué)生態(tài)來(lái)說(shuō)，他們的存在，對專(zhuān)業(yè)的作家也是促動(dòng)。我覺(jué)得，一個(gè)好的作家，敏銳的洞察力、很好的學(xué)養和文學(xué)素養、理性的價(jià)值觀(guān)以及內心的道德感，應該屬于基本要素。
在的傳播媒介中，出版社肯定最愿意為作者服務(wù)，也是發(fā)展的重要平臺。就華文出版社來(lái)說(shuō)，以紀實(shí)為特征的“華文傳記”，是華文社極力打造的品牌之一。我是想拿華文社的例子來(lái)表明一個(gè)事實(shí)：出版業(yè)已經(jīng)進(jìn)入了理性發(fā)展的軌道，出版業(yè)同仁們把專(zhuān)、精、深發(fā)展看成了重要的競爭手段，看似偏門(mén)，但仍然有足夠的出版平臺。
目前的問(wèn)題在于作品在處理“真實(shí)”上有多大的自由度，在選擇題材、作品分量上能達到什么樣的程度。市場(chǎng)競爭中的出版社，無(wú)論出版何種作品其實(shí)都追求三個(gè)“貢獻度”，一是文化貢獻度、二是社會(huì )貢獻度、三是讀者貢獻度，滿(mǎn)足了這三個(gè)要求，市場(chǎng)貢獻度自然水到渠成。
梁鴻：作家青黃不接是一個(gè)非常重要的現象。當作家不能為提供更為細致、細膩，更具有真實(shí)性的生活場(chǎng)景時(shí)，其他相關(guān)行業(yè)的人開(kāi)始進(jìn)入也是非常正常的事情。這一現象也說(shuō)明，當代的社會(huì )現實(shí)需要這樣的文學(xué)樣式。社會(huì )現實(shí)的復雜性和所存在的危機需要這樣直接面對的文體。
一個(gè)優(yōu)秀的作家和其他作家一樣，必須要對現實(shí)有足夠的、充分的敏銳性，必須要有扎實(shí)的文字能力和藝術(shù)能力。另外，在文體上，也應該敢于創(chuàng )新。并不是那種宏大式的、主旋律式的，它可以很微觀(guān)，也可以很內化。作家要能夠擺脫簡(jiǎn)單的表層的敘事。
我們的時(shí)代與這一文體也具有暗合性。上個(gè)世紀50～70年代，美國文學(xué)界出現了一種介于事實(shí)與小說(shuō)之間的作品，數量眾多，并且不斷引起社會(huì )的轟動(dòng)。美國學(xué)者霍洛韋爾把這一小說(shuō)形式定義為“一種依靠故事的技巧和小說(shuō)家的直覺(jué)洞察力去記錄當代事件的非虛構文學(xué)作品(nonfiction)的形式”，它融合了新聞報道的現實(shí)性與細致觀(guān)察和小說(shuō)的技巧與道德眼光——傾向于紀實(shí)的形式，傾向于個(gè)人的坦白，傾向于調查和暴露公共問(wèn)題，著(zhù)力探索現實(shí)的社會(huì )問(wèn)題和道德困境，并且能夠把現實(shí)材料轉化為有意義的藝術(shù)結構。其中最著(zhù)名的代表作就是諾曼-梅勒的《劊子手之歌》，作品的副題為“一部真實(shí)生活的小說(shuō)”。當時(shí)的批評家霍洛韋爾認為，美國五六十年代社會(huì )的劇烈變化是這一文學(xué)現象出現的主要原因，“藝術(shù)家缺少能力去記錄和反映快速變化著(zhù)的社會(huì )。美國的這種現象是與不同尋常的加速度有關(guān)系的。一切事情好像都在以比過(guò)去高十倍的速度變化著(zhù)，這種狀況給文學(xué)帶來(lái)巨大的困難”，“這一時(shí)期里的日常事件的動(dòng)人性已走到小說(shuō)家想象力的前面了”，可以說(shuō)，非虛構類(lèi)文體的出現是對社會(huì )危機的反映與象征。
這很有點(diǎn)像當代中國社會(huì )的情形。在短短40年的時(shí)間里，中國幾乎完成了西方400年的歷史，在這一巨大的轉變下，中國人的生活經(jīng)歷了猶如過(guò)山車(chē)般的眩暈與速變。光怪陸離的現實(shí)常讓人有匪夷所思之感，比虛幻更為不真實(shí)，每個(gè)人都身處一種被分裂和被分割的生活中，前現代、現代、后現代，幾種生活、多元觀(guān)念同時(shí)并存，僅僅是一墻之隔，就可能是完全不同的人生和場(chǎng)景�！靶≌f(shuō)家經(jīng)常碰到的困難是給‘社會(huì )現實(shí)’下定義。每天發(fā)生的事情不斷混淆著(zhù)現實(shí)與非現實(shí)、奇幻與事實(shí)之間的區別”，在這個(gè)意義上，非虛構文學(xué)應運而生，它的要求與寫(xiě)作模式更能夠反映這個(gè)時(shí)代精神和生活的內核。它集中在兩點(diǎn)，一是準確性，對現實(shí)的無(wú)懈可擊的準確描述與理解;二是還應該具備只有在小說(shuō)中才有的情感作用。在個(gè)人的思索和公眾的歷史、社會(huì )現實(shí)之間尋找平衡點(diǎn)。我覺(jué)得這一標準應該是所有非虛構類(lèi)文學(xué)所共有的，包括。
作家一定首先是出好作品，在這之后，才是傳播環(huán)節的工作�！熬葡悴慌孪镒由睢钡臅r(shí)代已經(jīng)過(guò)去，現在需要吆喝，需要吸引眼球，在這一方面，出版社和期刊也應該積極參與，不能任其自生自滅。
特點(diǎn) 辯證看待“主旋律”
人們習慣于把和主旋律聯(lián)系起來(lái)，這大大削減了讀者的閱讀興趣。一部書(shū)的優(yōu)劣，讀者起著(zhù)關(guān)鍵的作用，除了讀者之外，衡量一部的優(yōu)劣，還有哪些必備的條件?整個(gè)社會(huì )應該給哪方面的人文關(guān)懷?
何建明：發(fā)展慢的責任不在于“主旋律”，而是我們的作家沒(méi)有把它寫(xiě)好，他們還是用那種新聞稿和表?yè)P稿的形式，表?yè)P一個(gè)美好的、崇高的、健康的、向上的主題，所以使得我們藝術(shù)的主旋律被讀者認為不好看。對于一個(gè)真正優(yōu)秀的作家來(lái)說(shuō)，要把主旋律的東西寫(xiě)得好看是非常難的。什么是好的主旋律作品?第一，它要有強烈的藝術(shù)感染力;第二，它必須有健康向上的、符合時(shí)代要求的社會(huì )價(jià)值觀(guān);第三，它能體現一個(gè)民族的精神。具備了這些條件的就是一部?jì)?yōu)秀的作品。
創(chuàng )作，需要辛勤的勞動(dòng)和獨特的悟性。作家首先要擺正自己的位置，熱愛(ài)生活、熱愛(ài)時(shí)代，承擔起自己的責任，才有可能寫(xiě)好。社會(huì )也要給予作家更多的關(guān)注以及寬松的創(chuàng )作環(huán)境，即使他們的批判有時(shí)候不完全到位，也要寬容他們，要允許他們有獨立的意識和對問(wèn)題的看法。
文學(xué)圈也要改變把排除的做法，重視起作家和創(chuàng )作。我們鼓勵青年作家參與創(chuàng )作，不管他是小說(shuō)家還是詩(shī)人。要知道，涉足創(chuàng )作對其他創(chuàng )作也非常有利，因為的原材料來(lái)自生活第一線(xiàn)，這一點(diǎn)無(wú)論對小說(shuō)家、散文家，還是詩(shī)人都同等重要。
楊曉升：應該說(shuō)，人們習慣于將主旋律與歌功頌德聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)，無(wú)論歌頌還是批判，只要是真正有感染力的作品，誰(shuí)都會(huì )有興趣。關(guān)鍵是，你所描寫(xiě)的對象是否新鮮而且真實(shí)?是否具有普遍的典型意義?是否具有較強的可讀性、震撼力與感染力?誰(shuí)能否認一部感人至深、歌頌真善美的會(huì )沒(méi)有讀者?相反，一部批判現實(shí)的作品，如果缺乏真實(shí)性與可讀性，平淡無(wú)奇，同樣不會(huì )吸引讀者。
李紅強：主旋律沒(méi)有錯。錯的是對主旋律偏頗和狹隘的理解，比如總將主旋律和粉飾虛夸聯(lián)系在一起。我們出版界講究做“主流文化”的精品，代表主流文化的作品，自然能夠引起大多數人的呼應和欣賞。當然，在如何認定主流文化時(shí)，說(shuō)法比較混亂，我個(gè)人覺(jué)得，主流文化其實(shí)是人們共同需要的基本常識，比如溫暖、友誼、親情，比如公平、正義。比較一下中國和韓國的古代宮廷劇，你會(huì )發(fā)現，我們的宮廷劇專(zhuān)門(mén)講內斗，必須用惡的手段來(lái)成正果;韓劇呢，始終強調人性的亮色，強調用善來(lái)感化惡。也有這方面的問(wèn)題，比如官場(chǎng)的、企業(yè)改制的、商業(yè)發(fā)展的等等，奇技淫巧、陰謀論簡(jiǎn)直津津樂(lè )道。衡量一部?jì)?yōu)秀與否，主要是這篇作品帶給讀者什么新發(fā)現、是否能帶給讀者感動(dòng)�！白屪x者感動(dòng)的”，這是包括在內的好文學(xué)的一個(gè)有效標準。
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